Теоретическое наследие ранней немецкоязычной киномысли. Актер как модель кинематографической семантики

Работа добавлена:






Теоретическое наследие ранней немецкоязычной киномысли. Актер как модель кинематографической семантики на http://mirrorref.ru

Билет 7. №1. Теоретическое наследие ранней немецкоязычной киномысли. Актер как модель кинематографической семантики.

Немецкоязычная киномысль (Германия, Австрия, Швейцария) раннего периода, несомненно, является одной из самых богатых. Ее история своеобразна хотя бы в силу изоляции Германии и ее союзников во время первой мировой войны. Эта изоляция во многом предопределила особый путь немецкой киномысли, с одной стороны, обеспечивший своеобычность киноконцепции "классиков" Веймарского периода, а с другой стороны - превративший раннюю немецкую кинотеорию в "тупиковую ветвь" мирового киноведения.

В немецкоязычном регионе внимание мыслителей постепенно сосредоточилось на актере как основном носителе кинематографических смыслов. Актер, по существу, превратился в модель кинематографической семантики.

Среди тех, кто наиболее активно писал о кинематографе в 1913-1914 годах, выделялсяКарл Бляйбтрой(1859-1928), работавший сначала в Германии, а затем в Швейцарии. Причастный к раннему натурализму, критик не хотел видеть на экране ничего, кроме реальности.

Одна из первых модернистских апологий кинематографа принадлежитКарлу Гансу Штроблу(1877-1946), плодовитому автору более семидесяти романов и повестей, первоначально работавшему в области "готической фантастики" в стиле, близком классику этого жанра - Гансу Хайнцу Эверсу. Показательно, что "фантаст" Штробл в статье 1911 года "Кинематограф" связывает новое искусство не со сферой грез, а именно со сферой урбанистического модернизма. Штробл видит в кинематографе идеальное зрелище индустриальной эпохи, отрицающее наследие античного театра или оперу Вагнера. Штробл называет кинематограф "автоматическим буфетом зрительного наслаждения", обслуживающим после тяжелого трудового дня усталые толпы работающих.

В 1913 году экспрессионистВальтер Хазенклевер(1890-1940) в статье "Кинематограф как воспитатель" развивает намеченные Штробдом акценты. Согласно Хазенклеверу, отличительной чертой кинематографа является его могучая активность, выражающая дух современной жизни. Активность эта связана с повышенной "скоростью в выражении духовных процессов", полностью преобразующей процесс мышления. Для автора "Кинематографа как воспитателя" кино "не является искусством в том смысле, в каком это слово относится к театру, оно не есть стерилизованная духовность, а потому оно не является мыслью".

Свойство кинематографа, связующее его с современностью, укоренено в повышенной динамике развертывания текстов, превышающей "нормальное" течение мысли.

Адольфа Бене(1885-1948). Бене был одним из активных строителей социально-художественной

утопии 10-20-х годов. Он был одним из основателей в 1918 году "Рабочего совета искусств", который ставил своей целью преобразование художественного творчества на базе социализма.

Билет 7 (Вопрос 2). С.Эйзенштейн. «Выступление 35 года. «Творческий съезд союза кинематографистов».

Серге́й Миха́йлович Эйзенште́йн (1898—1948) — советский режиссёр театра и кино, художник, сценарист, педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935 год).

Профессор ВГИКа. Доктор искусствоведения (1939 год), автор фундаментальных работ по теории кинематографа.

Режиссёрские работы

  1. 1923 —Дневник Глумова
  2. 1924Стачка («Чертово гнездо», «История стачки»)
  3. 1925Броненосец «Потёмкин» («1905 год»)
  4. 1927Октябрь (название замысла:«Десять дней, которые потрясли мир»)
  5. 1929Штурм Ля Сарраса/The Storming of La Sarraz (в соавторстве сАйвором Монтагу иГансом Рихтером)
  6. 1929Старое и новое («Генеральная линия»)
  7. 1930Сентиментальный романс/ Le Romance sentimentale
  8. 1931 — документальный фильм оМексике «Землетрясение в Оахаке»
  9. 1931 — незаконченный фильм «Да здравствует Мексика!» (в 1979 году доработанГ.Александровым)
  10. 1933Эйзенштейн в Мексике/Eisenstein in Mexico (документальный)
  11. 1933Буря над Мехико
  12. 1934День смерти/Death Day (короткометражный)
  13. 193537Бежин луг (уничтоженная картина, восстановлена в качествефотофильмаН. И. Клейманом иС. И. Юткевичем)
  14. 1938Александр Невский
  15. 1940Время на Солнце/Time in The Sun (документальный; в соавторстве сГригорием Александровым)
  16. 1941Мексиканская симфония/Mexican Symphony
  17. 1941Свободная земля/Land of Freedom
  18. 1941Идол надежды/Idol of Hope
  19. 1941Обретение креста/Conquering of Cross
  20. 1941Семена Свободы/Seeds of Freedom (в соавторстве сГансом Бюргером)
  21. 1944Иван Грозный (1-я серия)
  22. 1945Иван Грозный (2-я серия, сказ второй — «Боярский заговор»), в прокате с 1958 года
  23. 1946Иван Грозный (неоконченный, 3-я серия)
  24. 1948Мексиканская фантазия (Олег Ковалов — режиссёрская разработка)

К началу звукового кино Эйзенштейн успел обобщить монтажный опыт немого периода, наметить основные стадии развития монтажного (композиционного) мышления и предсказать дальнейшее развитие этого мышления в связи с освоением звука* . Здесь он ошибся в определении процесса усложнения монтажа в звуковом кино. Первые звуковые фильмы, как американские, так и советские, обнаружили тенденцию не к сложным обертонным и контрапунктическим построениям, а к упрощению монтажа, к примитивной синхронности, которую Эйзенштейн гневно называл "театральщиной", призывая бороться с ней и стремиться к звуко-зрительному синтезу. Он продолжил свои изыскания в новом аспекте, занявшись развитием рационального зерна, заключенного в интеллектуальной теории - внутренним монологом (статьи "Одолжайтесь!", 1932, "Родился Пантагрюэль", 1933, доклад на Всесоюзном творческом совещании 1935 года).

Взгляды великого режиссера и теоретика развивались, обогащались, вели к пониманию монтажа не только как важнейшего специфического выразительного средства киноискусства, но и как комплекса композиционных принципов построения кинофильма, "строения вещей", образующих идейную систему, стилистику, авторскую индивидуальность кинорежиссера.

Животрепещущий интерес представляют размышления Эйзенштейна о монтаже в литературе, театре и изобразительных искусствах. Парадоксальность понимания Эйзенштейном монтажа как специфического средства киноискусства, присущего именно и только ему, и одновременно поиски "монтажа" в других искусствах объясняются тем, что монтаж Эйзенштейн понимал гораздо шире - как принцип композиции, как "строение вещей", как творческий процесс создания кинематографического образа.

Билет 7 (Вопрос № 3 ). Рудольф Арнхейм. Стиль в кино.

Рудольф АрнхеймАрнхейм известен как выдающийся представитель современной гештальттеории или гештальтпсихологии (термин образован от немецкого слова «гештальт» — форма, образ, облик, конфигурация). Гештальтпсихология подчеркивает целостный и структурный характер психических образований и выдвигает тезис о несводимости целого к совокупности его частей. Рудольф Арнхейм, будучи психо логом и историком психологии, посвятил ряд замечательных работ проблеме психологии искусства. В большой степени искусство для Арнхейма являлось и действенным средством терапии. Среди трудов ученого, начиная с публикации 1949 года, «Гештальтте- ория изображения», «За пределами двойной истины» (1991), «Визуальное мышление» (1969). «Искусство как терапия» (1994) и др., особого внима ния заслуживает монография «Искусство и визуальное восприятие», над которой Арнхейм работал в течение 20 лет, с 1954 по 1974 гг. Арнхейм известен как выдающийся представитель современной гештальт теории или гештальтпсихологии (термин образован от немецкого слова "гештальт" — форма, образ, облик, конфигурация). Гештальтпсихология подчеркивает целостный и структурный характер психических образований и выдвигает тезис о несводимости целого к совокупности его частей. Рудольф Арнхейм, будучи психологом и историком психологии, посвятил ряд замечательных работ проблеме психологии искусства. В большой степени искусство для Арнхейма являлось и действенным средством терапии. Среди трудов ученого, начиная с публикации 1949 года, "Гештальт теория изображения", "За пределами двойной истины" (1991), "Визуальное мышление" (1969). "Искусство как терапия" (1994) и др., особого внимания заслуживает монография "Искусство и визуальное восприятие", над которой Арнхейм работал в течение 20 лет, с 1954 по 1974 гг. Создание этого труда, по мнению самого автора, вызвала необходимость исследовать "некоторые особенности зрительного восприятия и тем самым научиться управлять ими". Эту психологическую проблему Арнхейм напрямую связывает с творчеством. Одним из основных принципов гештальтпсихологии, на который особо указывает Арнхейм, является принцип целостного рассмотрения изучаемых объектов: большинство явлений природы нельзя адекватно описать, если их рассматривать по частям. По мнению ученого, "никогда произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято разумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную структуру целого".

Теоретическое наследие ранней немецкоязычной киномысли. Актер как модель кинематографической семантики на http://mirrorref.ru


Похожие рефераты, которые будут Вам интерестны.

1. Понятия «модель» и «лингвистическая модель». Алгоритм, задача и модель

2. Понятие семантики сообщений

3. Выражение семантики предположения (функционально) модальными глаголами

4. Особенности немецкоязычной деловой речи

5. ФРАЗЕОЛОГИЯ В ДИАЛОГЕ КУЛЬТУР НА МАТЕРИАЛЕ СОВРЕМЕННОЙ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЫ

6. Модель Харрисона-Руззо-Ульмана (матричная модель)

7. Способы перевода лингвистических средств, формирующих образ России в англоязычной и немецкоязычной прессе

8. Парацельс – биография и наследие

9. Архитектурное наследие г. Краснодара

10. Наследие Флоренц Найтингейл