ОСОБЕННОСТИ ИДИОСТИЛЯ М. КАННИНГЕМА (НА ПРИМЕРЕ POMAHA «ЧАСЫ»)

Работа добавлена:






ОСОБЕННОСТИ ИДИОСТИЛЯ М. КАННИНГЕМА (НА ПРИМЕРЕ POMAHA «ЧАСЫ») на http://mirrorref.ru

ОСОБЕННОСТИИДИОСТИЛЯМ.КАННИНГЕМА(НАПРИМЕРЕPOMAHA «ЧАСЫ»)

Содержание

Введение……………………………………………………………………4 ГлаваI.Понятиепостмодернистскоголитературно- художественного дискурса в научной парадигме…………………………...8

  1. Постмодернизмкаклитературноенаправление:истокии современное состояние…………………………………………………………...8
  2. Постмодернистский литературно-художественный дискурс как предмет лингвистического изучения…………………………………………...22
  3. Коллективный идиостиль эпохиvs. идиостиль автора (на примере американской художественной прозы рубежаXX-XXI веков)…………….31

Выводы по главе 1……….……………………………………….35

ГлаваII.ОсобенностиидиостиляМайклаКаннингема(на примере романа «Часы»)……………………………………………………37

  1. «Часы» как современный американский постмодернистский роман...........………………………………………………………………….37
  2. Особенности употребления паралингвистических стилистических приёмов в романе «Часы»………………………………………………………41
  3. Особенности употребления фонетических стилистических приёмов в романе «Часы»…………………………………………………………………50
  4. Особенности употребления  лексических  стилистических приёмов илексическихединицразныхфункциональныхстилейвромане

«Часы»……………………………………………………………………………55

  1. Особенностиупотреблениясинтаксическихстилистических приёмов в романе «Часы»………………………………………………………85Выводы по главе 2………………………………………………….103

Заключение……………………………………………………………...107

Summary…………………………………………………………………111 Библиография…………………………………………………………..115

Введение

Данная работа посвящена исследованию элементов индивидуального стиля писателя в постмодернистском литературно-художественном дискурсе. Исследование теории идиостиля в литературном произведении  и описание его элементов в художественном дискурсе – одно из интенсивно развивающихся направлений современной лингвистики.

Для иллюстрации характерных особенностей постмодернистского дискурса как сложной многомерной системы мы обратимся к роману Майкла Каннингема «Часы» (MichaelCunninghamTheHours”). Для этого мы рассмотрим и проанализируем паралингвистический, фонетический, лексический и синтаксический лингвистические уровни текста, выясним, что отличает языковую картину мира автора на примере его произведения. Рассмотрим особенности индивидуального стиля автора, которые требуют объяснительного толкования, в фоновом тексте произведения.

Актуальность исследованияэлементов индивидуального стиля в составе англоязычного постмодернистского литературно-художественного дискурса обусловлена: 1) выявлением взаимосвязей между авторской картиной мира и социальной действительностью, отраженной писателем в тексте – части англоязычного постмодернистского литературно- художественного дискурса; 2) важностью изучения паралингвистических, фонетических, лексических и синтаксических стилистических особенностей художественного произведения как существенных элементов выражения идиостиля писателя.

Современный интерес к тексту данного произведения подтверждается тем, что роман «Часы» не только заинтересовал читателей во всем мире, но и привлек внимание любителей интеллектуального кино, в частности, это проявилось в успешной экранизации фильма «Часы» – “TheHours” (режиссер: Стивен Делдри; в ролях: Николь Кидман, Джуалианна Мур, Мерил  Стрип,  Эд  Харрис,  Клер  Дейнс,  Джефф  Дэниелс  и  др.);      фильм

получил премию «Оскар» в 2002 году. Такой успех данного произведения у публики объясняется тем, что в своей книге Майкл Каннингем сумел собрать сложность повествования, интересный сюжет, актуальные темы (среди них темы одиночества, семьи и отношений между людьми).

С точки зрениястепени научной разработанности проблемыможно с уверенностью заявить, что исследование элементов авторского стиля Майкла Каннингема привлекало внимание целого ряда ученых прошлого (см. работы по данной теме О.В. Трынковой, Е.С. Волоховой, Ю.В. Гилясева), что позволяет обратить внимание на еще не исследованные элементы авторского индивидуального стиля и сделать вывод обо всех особенностях идиостиля в целом. Ранее были представлены исследования следующих форм выражения индивидуального стиля автора: среди них проблема авторского сознания в художественном тексте (Волохова 2005), изучение метафорического моделирования (Трынкова 2009), категория художественного времени и пространства (Гилясев 2012).

Новизнанастоящего исследования заключается в том, что впервые элементы индивидуального стиля писателя исследуются комплексно, на многих уровнях организации художественного произведения: паралингвистическом, фонетическом, лексическом и  синтаксическом уровнях организации текста.

Цельданной работы заключается в том, чтобы сформировать представление об особенностях индивидуального стиля писателя в современном англоязычном постмодернистском литературно- художественном дискурсе посредством изучения паралингвистических, фонетических, лексических и синтаксических стилистических особенностей, представленных в исследуемом художественном произведении.

Объектомисследования является комплекс разноуровневых стилистических средств, которые используются автором для отображения социальной действительности в тексте, являющемся образцом англоязычного постмодернистского     литературно-художественного     дискурса.Предмет

исследованиясоставляютэлементыиндивидуальногостиляМайкла Каннингема в романе «Часы».

Для достижения цели данного исследования потребовалось решить следующиезадачи:1) определить понятие «постмодернистский литературно-художественный дискурс» в научной парадигме; 2) описать представленные в романе паралингвистические, фонетические, лексические и синтаксические стилистические особенности и сделать выводы об их значимости в идиостиле автора.

Теоретической базой исследованияпослужили основные  положения и постулаты в следующих областях науки:

  1. В области теории постмодернизма как художественной парадигмы (У. Эко, И.П. Ильин, М.М. Бахтин, Ж. Деррида, Ю.С. Райнике, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Р. Барт и др.);
  2. В области дискурс-анализа (А.Н. Баранов, Е.С. Кубрякова, Н.Д. Арутюнова, Ю.Н. Караулов, Ван Дейк и др.);
  3. В лингвокультурологии и исследованиях языковой картины мира (В.В. Виноградов, Н.С. Болотнова, В.И. Карасик и др.);
  4. В области стилистики, в том числе в области применения стилистических приемов в художественной речи (В.В. Виноградов, И.Р. Гальперин, А.П. Сковородников, Е.Д. Поливанов, Р.О. Якобсон, Л.Л. Нелюбин и др.).

В рамках данного исследования используется когнитивно-дикурсивный анализ как основнойметод исследования. В процессе работы применялись также методы современной лингвистики: классификация, контекстуальный анализ и семантическое описание. Кроме того, были использованы общенаучные методы обобщения и сопоставления.Материаломработы послужил роман Майкла Каннингема «Часы» (MichaelCunninghamTheHours”) в оригинале.

Теоретическая значимостьработы определяется возможностью использования ее результатов в трудах по проблемам стилистики художественного текста. В работе выявлены элементы индивидуального стиля, доминантные для авторской картины мира англоязычного постмодернистского литературно-художественного дискурса.

Практическое значениеработы заключается в том, что результаты научного исследования могут быть использованы в лингводидактических целях, в преподавании курсов по стилистике современного английского языка и интерпретации текста.

ГлаваI. Понятие постмодернистского литературно- художественного дискурса в научной парадигме

  1. Постмодернизм как литературное направление: истоки и современное состояние.

Постмодернизм – это многозначный термин, который используется в современных гуманитарных науках. Прежде всего, постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа восприятия мира, ощущений и оценки возможностей человека и его места в окружающей среде. По словам писателя и теоретика данного направления У.Эко: «Постмодернизм - некое духовное состояние, художественная воля, подход к работе» [Эко 1989:460].

Существует два взгляда на явление постмодернизма. Одни (и их большинство) считают, что это явление историческое, появившееся лишь в середине ХХ века из-за кризиса культуры и цивилизации; другие – что оно трансисторическое, т.е. возникающее всякий раз в любой кризисной эпохе (в этом случае рождается культура с явлениями постмодернизма как универсального фактора преодоления кризиса). Умберто Эко в «Заметках на полях Имени Розы» писал: «У любой эпохи есть собственный постмодернизм…Каждая эпоха когда-нибудь подходит к порогу кризиса.Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард хочет откреститься от прошлого… Авангард разрушает, деформирует прошлое и не останавливается на этом, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду дальше идти некуда. И тогда ему на смену приходит постмодернизм: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [Эко 1989:461-462].

Несмотря на безусловную авторитетность и значимость в современной культуре     Умберто     Эко,     в     отечественной     литературе   закрепилось

представление о постмодернизме как историческом явлении. Отечественный теоретик литературы И.П. Ильин, глубоко исследовавший явление постмодернизма, назвал его «химерой постмодерна», т.к. в нем существует несоединимое: изначальное осознание фрагментарности человеческого знания и бессознательное стремление к целостному восприятию [Ильин 1998:29]. Постмодернизм при этом понимается как культурная эпоха, глобальное состояние цивилизации последних десятилетий в сочетании со всеми философскими тенденциями и культурными настроениями.

В самом названии постмодернизма заявлена определенная связь с модернизмом. В научной литературе представлены следующие точки зрения на это соотношение:

  1. Постмодернизм понимается как заключительная стадия модернизма, с предельным выражением его основополагающих принципов.
  2. Постмодернизм противопоставляется модернизму как по способу осознания мира, так и по типу художественного переосмысления действительности.
  3. Постмодернизм          рассматриваетсякаксовершенно самостоятельное явление, имеющее оригинальный характер, собственный философский базис, своеобразную эстетику.

Третья точка зрения наиболее адекватно отражает специфику постмодернизма как явления, творчески переосмысливающего достижения различных художественных систем, в том числе и модернизма, и вместе с тем предстающего совершенно оригинальным и самобытным феноменом культуры. Продуктивным подходом является не противопоставление модернизма-постмодернизма, а их сопоставление с целью выявления своеобразия каждого из направлений. Именно такой подход демонстрируют наблюдения американского исследователя Ихаба Хассана («Расчленение Орфея» и др.), который впервые употребил термин «постмодернизм» применительно   к   литературе   в   1971   году   и   предложил   ставшую уже

каноническойсистемуоппозиций,характерныхдлямодернизмаи постмодернизма.

Таблица 1. Модернизмv. постмодернизм: система оппозиций

Модернизм

Постмодернизм

Закрытая замкнутая форма

Цель Замысел Иерархия

Мастерство/Логос

Предмет искусства/законченное произведение

Дистанция Творчество/тотальность/синтез Присутствие

Центрирование Жанр/границы Семантика Парадигма Метафора Селекция Корни/глубина

Интерпретация/толкование

Означаемое Чтение

Повествование/большая история

Основной код

Открытаяразомкнутая антиформа

Игра Случай Анархия

Исчерпывание/молчание Процесс/перформанс/хеппенинг

Участие Деконструкция/антисинтез Отсутствие

Рассеивание Текст/интертекст Риторика Синтагма Метонимия Комбинация

Ризома/поверхность Противоинтерпретация/неверное

толкование

Означающее Письмо

Антиповествование/малая история

Идиолект

Итак, с конца 50-х годов ХХ века постмодернизм начал распространяться в литературе и музыке, архитектуре,  скульптуре, живописи, кино. По сравнению с модернизмом (открытым для понимания лишь интеллектуальной элите и неинтересным народу из-за сложности и недоступности) и примитивизмом массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателя); постмодернизм, облекая все в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы.

Для второй половины ХХ века характерны мировые социокультурные тенденции к изменению традиционных видов деятельности и культурно- бытовой среды в ходе урбанизации и становления постиндустриального общества. Это проявилось в опосредованности результатов труда, ускорении темпов деятельности и информационного обмена, широком применении в быту искусственных материалов, бытовой техники, средств телекоммуникации и компьютерной техники, а также в постепенном ослаблении межличностных связей в современном обществе.

Так, с одной стороны мы наблюдаем технический прогресс, а с  другой

– кризисное состояние, разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения  с  их  верой  в  прогресс,  торжество  разума  и  безграничность

человеческих возможностей. В обществе царила эпоха «усталой» культуры, философия отчаяния и пессимизма, которая породила потребность преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка. Значительные расхождения также обнаружились между традиционными ценностями и моральными нормами, с одной стороны, и окружающей действительностью — с другой, возникли серьезные трудности в оценке происходящего, поскольку использовавшиеся критерии оказались во многом размытыми.

В основе культуры постмодернизма лежат идеи нового гуманизма. Наступает время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований.

Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества.

Философское осмысление постмодернизма выросло на почве постструктуралистической   теории.   Решающую   роль   для   формирования

постструктурализма сыграли парижские философские и интеллектуальные дискуссии 60-70-х гг., и прежде всего, идеи и концепции, развиваемые ведущими французскими постструктуралистами и постфрейдистами – Жаком Лаканом, Мишелем Фуко, Жилем Делезом, Феликсом Гваттари, Юлией Кристевой, Жаком Деррида, Роланом Бартом и др.

Для М. Фуко и Ж. Дерриды любое знание, любой феномен культуры, любой текст оказываются продуктом «властных отношений». В современном обществе они видят борьбу за «власть интерпретаций» различных идеологических систем, которые навязывают человеку свою символику, а значит, и сам образ мышления, тем самым лишая людей возможности самостоятельно интерпретировать свое восприятие, свободно вырабатывать свой язык, собственные «эпистемы». Язык становится одним из главных ин- струментов манипуляции, властного воздействия.

Ж. Деррида предложил теорию деконструкции как понимание властного воздействия общества на сознание. Деконструкция включает  в себя «деструкцию-реконструкцию» написанного - разбор текста на составные элементы и последующую их «сборку» - интерпретацию. Данный процесс, по мысли Ж. Деррида, позволяет выявить, что привнесено в текст контекстом   -

«желанием», интуицией его создателя, а что - дискурсом власти, накладывающим на написанное свою печать (сознательное или бессознательное умолчание автора). Анализируя феномены массовой культуры (такие, как слоганы, газетные заметки и др.), постструктуралисты выявляют «мифологемы» (смысловые стереотипы), которые существуют на уровне коллективного бессознательного, закрепившись в языке, и таким образом структурируют общество, служат для него средством самооправдания. Ж. Деррида считает, что язык - не средство объективного отражения действительности: язык создает свой субъективный миф о ней. Поэтому для постструктуралистов «знак создает свою реальность, отсылает не к вещи, а к другому знаку, т.е. слово-ключ - не существует, так же, как и

центр, что таким образом расширяет поле и игру значений до бесконечности» [Деррида 1999].

Создатель лингвистического психоанализа Ж. Лакан переосмысливает представление о языке как рационально устроенной знаковой системе и вместо идеи жесткой закрепленности за означаемым определенного означающего предложил понятие «плавающего означающего». Теперь, подобно тому, как это происходит в сновидениях, отношения между означаемым и означающим становятся произвольными, что ведет к символической (множественной) интерпретации знака.

Ж. Лакан понимает процесс «означивания» как убийство вещи, которая знак замещает, - подобно тому, как в психологии вербализация желания подразумевает его снятие: мы перестаём желать, как только начинаем говорить о желании. Сама природа знака, сам смысл применения знака, по Лакану, заключается в потребности создать замену предмету, который в данный момент физически отсутствует [Lacan 1966:72].

Один из наиболее ярких представителей теории и практики постмодернизма, У. Эко, находит эту лакановскую мысль уже у средневековых мыслителей: «...от исчезнувших вещей остаются пустые имена... у Абеляра пример «nullarosaest» использован для доказательства, что язык способен описывать и исчезнувшие, и несуществующие вещи». У. Эко выбирает в качестве заглавия к своему роману словосочетание «имя розы» именно потому, что «роза как символическая фигура настолько насыщена смыслами, что смысла у нее почти что нет». Роман Умберто Эко

«Имя розы» завершается латинской цитатой, сообщающей, что роза увяла, но слово (имя) «роза», тем не менее, пребывает [Эко 1989:428].

Рассмотрим признаки текста постмодернистского художественного произведения более подробно:

  1. Интертекстуальность.

Итак, интертекстуальность – это одна из важнейших черт постмодернистской литературы, а осознанная цитатность – один из главных приемов постмодернистского художественного текста.

Впервые  термин  интертекст  употреблен  в  статье  Юлии    Кристевой

«Бахтин, слово, диалог и роман», опубликованной в 1967 году [Кристева 2000:427-457]. В названии статьи сразу отображаются идеи, легшие позднее в основу теории интертекстуальности, а наиболее ёмко были впервые сформулированы в работах М.М. Бахтина. В его  теории полифоничности есть утверждения, что нет и не может быть изолированного речевого произведения, что «ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним. Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено» [Бахтин 1979:340].

Такой подход к тексту с неизбежностью объявляет проблему соотношения общего и индивидуального, «данного» и «нового» в каждом высказывании – речевом произведении – тексте. По М.М. Бахтину, решение этой проблемы возможно лишь с позиций диалектического подхода   к    ней:

«За каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное, повторимое и воспроизводимое. Но одновременно каждый Текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его» [Бахтин 1979:283].

Понятие интертекста как информационной реальности, связывающей воедино текст, человека и время позволяет по-новому оценить  когнитивную и коммуникативную значимость языковых феноменов цитации, аллюзии, реминисценции. Понятие интертекста опирается на принципы относительности и антропоцентризма: все процессы в интертексте соизмеряются и определяются фигурой человека творящего, но само его положение в интертексте меняется в каждый момент времени и, в свою очередь, влияет на характер процессов. В контексте постмодернистского мировоззрения интертекстуальность рассматривается как единый    механизм

порождения текстов. Интертекстуальность нельзя рассматривать как чисто механическое включение раннее созданных текстов в создаваемый текст. В концепции постструктурализма интертекстуальность тесно связывается с положением «мир есть текст» [Деррида 1999]. Согласно этому положению вся человеческая культура рассматривается как текст, включенный в жизнедеятельность, то есть единый интертекст.

Ролан Барт писал, что "произведение есть вещественный элемент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст - поле методологических операций. Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке. Всякий текст есть между- текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе  с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек" [Барт 1994].

  1. Пародирование, иронизирование, переосмысление элементов культуры прошлого.

На практике идея переосмысления реализуется при помощи иронии и пародирования – это методы, выполняющие роль первого  толчка  к сомнению в неоспоримости канонов и догматов, которое должно возникнуть у читателя. Характерная примета постмодернистской литературы — самопародирование. И. Хассан определил самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит действительный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,… пародирует сам себя в акте пародии» [Цитата по Ильин 1996:250]

Ирония в постмодернизме приобретает господствующее значение и имеет специфический характер. Постмодернизм  использует предшествующие традиции, но в то же время иронически преодолевает их.

Особый вид постмодернистской иронии - пастиш (от итал.pasticcio - опера, составленная из отрывков других опер, попурри, смесь). Пастиш — это комбинирование элементов разных произведений. В постмодернистской литературе он тесно связан с идеей интертекстуальности — это отражение хаотического или переполненного информацией постмодернистского общества. Пастиш может быть данью стилям прошлого или пародией на них. Это может быть комбинация различных жанров, которая или создает уникальное повествование или используется для комментирования ситуации постмодерна. Классическим примером постмодернистской  иронии, созданной   в  жанре  пастиша,  является   семистраничная  новелла  У.Эко

«Нанита»,  использующая  в  качестве  текста-источника  роман  В. Набокова

«Лолита».

  1. Многоуровневая организация текста.

Постмодернистский текст организован на нескольких уровнях, то есть рассчитан на элитарного и массового читателя одновременно. Этот прием также известен как «двойное или многократное кодирование» [Ильин 1998:73]. Каждый читатель может прочесть/раскодировать ровно столько, сколько ему позволяет образование, начитанность и т.д.

Многоуровневая организация текста тесно связана с цитированием и самоцитированием. Случаи смысловой и образной законченности в рамках одного произведения среди постмодернистской литературы достаточно редки, что и дает право говорить о многоуровневой организации текста как о самостоятельной черте. На практике она реализуется стилистическими и сюжетными повторами, своего рода «перекличками» внутри творчества одного автора, «кочующими» символами, образами, мизансценами и диалогами, циклами.

  1. Прием игры, принцип читательского сотворчества.

Так, читатель становится втянут в процесс игры: он догадывается, домысливает, находит второй и третий смысл. Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель.Kaк заметил в свое время известный американский философ-прагматист РичардPopти "самое шокирующее в работах Дерриды - это его применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков" [Rorty 1978:146-147].

В этой связи необходимо отметить, что постмодернизм тесно связан со средствами массовой коммуникации, высокими технологиями - телевидением, компьютером, Интернетом, моделирующими искусственную реальность - с индустрией развлечений. «Постмодернисты любят играть с виртуальной реальностью, пользоваться ее приемами, не отражать, а моделировать реальность. Постмодернизм вступает в игровые отношения не с действительностью естественного или технического мира, а со знаками культуры» [Райнике 2002:42].

  1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков, фрагментарность и принцип монтажа (принцип ризомы).

Ризома — это одно из ключевых понятий философии постструктурализма, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари [Deleuze,Guattari 1976]. Ризома – это специфическая форма корневища, не обладающая четко выраженным центральным подземным стержнем, а с запутанной корневой системой. Термин введен как противовес систематизированному и иерархически упорядоченному принципу организации. Ризома характеризуется нелинейностью, неожиданностью. Это символический лабиринт.

Нелинейное письмо станет, уверен Деррида, реальным фактом культуры, представляющем собой «странствование в некотором смысловом пространстве, игру переходов в нем» [Деррида 1999:512].

Нелинейность здесь понимается как форма организации текста, при которой каждый последующий шаг зависит не столько от начального состояния, сколько от непосредственно предшествующего, и развитие совершается через случайность выбора пути. С точки зрения восприятия мира нелинейность воспринимается как многовариантность, альтернативность развития. Нелинейность можно наблюдать везде, где наше сознание подозревает двусмысленность, противоречивость.

Форма предъявления поступающей информации способствует концентрации смыслов на данном участке текста и завершает процесс создания у читателя полного образа произведения, помогая расставить необходимые акценты в соответствии с замыслом автора и обеспечивая реализацию авторской идеи. По мнению Умберто Эко, автор может вводить в текст «формы организованного беспорядка» для увеличения способности текста передавать информацию [Эко 2004:60].

Принципы фрагментарности, множественности, стремление к анонимности, растворение собственного «я» в дискурсах влекут за собой еще один признак постмодернизма - неопределенность. Он проявляется в потере собственной определенности - человеком, автором, персонажем, из-за чего основной проблемой современности становится проблема самоидентификации. Окончательная истина невозможна, отсутствуют ответы на множество вопросов, следовательно - всё возможно.

Данноесвойствопостмодернистскоготекстасвязаноспонятием

«эпистемологической неуверенности» - кризисом веры во все ранее существовавшие ценности («кризис авторитетов»), отказ от принципа иерархии ценностей и научного детерминизма.

  1. Жанровый и стилевой синкретизм  (соединение, нерасчлененность различных видов культурного творчества).

Жанровый и стилевой синкретизм обусловлены игровым принципом. На этой основе созданы такие хрестоматийные постмодернистские произведения, как «Имя розы» или «Маятник Фуко» Умберто Эко, в которых игровой принцип практически полностью базируется на синкретизме разных уровней, в том числе жанровом и стилистическом: жанр «Имени розы», например, может определяться и как исторический роман, и  как философский роман, и как детективный роман. Соответственно жанрам автор использует и стили, что приводит к общей стилевой разнородности текста. Нечто подобное мы встречаем и у М. Фрая, романы и повести которого можно    охарактеризовать    и    как    детективы,    и    как    фэнтези,    и  как

«символические» романы.

  1. Театральность, работа на публику.

В современной мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов и социологов широко распространено мнение  о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Алмер в книге "Прикладная грамматология" утверждает, что в наше время буквально "все от политики до поэтики стало театральным" [Ulmer 1985:277]. Еще раньше, в 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле - шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения" [Барт 1994:148].

  1. Использование приема «двойного кодирования».

Постмодернизм с самого начала был тесно связан с массовым искусством и литературой; его ранние приверженцы были сторонниками сближения двух полюсов - высокой и массовой культур, они стремились к

уничтожению границы между ними. С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к искушенной публике.

  1. Явление «авторской маски», «смерть автора».

Маска автора – это принцип игровой реализации образа автора, предполагающее его введение в текст в качестве завуалированного автора- персонажа, колеблющегося между позициями гения/клоуна, от лица которого ведется повествование. Самоиронизирование и самопародирование лишают высказывания этого гения значения авторитарности. По мнению американского критика Мамгрена, автор "явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя" [Malmgren 1985:164].

Фрагментарность постмодернистского дискурса и нарочитая хаотичность композиции постоянно вызывают угрозу коммуникативного провала. Следовательно, на первый план выходит проблема автора, который утрачивает традиционные функции. В 1968 году публикуется статья Ролана Барта «Смерть автора». Двумя основными факторами удаления автора Барт считает изменение временной перспективы (изживание идеи линейности, в рамках которой автор предшествует тексту) и то, что текст представляет собой многомерное пространство, состоящее из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам. Р. Барт делает вывод о том, что «источник текста находится не в письме, а в чтении». Вся множественность значений текста фокусируется в читателе. Однако, «рождение читателя приходится оплачивать смертью автора» [Барт 1994:33].

Таким образом, в постмодернистском тексте автор деперсонифицируется, а сам текст наделяется характеристиками многомерности смысла, позволяющей не учитывать замысел автора. Возникновение смысла реализуется путем ориентации на читателя. То есть, происходит переориентация с фигуры автора на фигуру читателя, обладающего свободой и интеллектуальной самостоятельностью. Читатель занимает активную позицию. Он становится «искушенным читателем» и носителем «интертекстуальной энциклопедии». «Идеальный» постмодернистский читатель должен, как отмечает Умберто Эко в «Заметках на полях «Имени Розы», быть «сообщником», готовым играть в игру, предложенную автором; читателем, который станет добычей текста, однако читатель не может использовать текст так, как ему хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным [Эко 2005:502].

  1. Постмодернистский литературно-художественный дискурс как предмет лингвистического изучения.

В настоящее время дискурс – это часть повседневной жизни человека и коммуникативное явление, которое включает, кроме текста, экстралингвистические факторы (знание о мире, мнения, установки, цели адресата), необходимые для понимания текста.

Определение понятия «дискурс» вызывает значительные сложности в силу того, что оно оказалось востребованным в пределах целого ряда научных дисциплин, таких, как лингвистика, социология, философия, когнитивная психология и некоторые другие. И вполне естественно, что многозначность термина «дискурс» и его использование в различных областях науки порождают разные подходы к трактовке сущности данного понятия.

Этимологически понятие «дискурс» происходит от  латинскогоdiscursus «бегание взад-вперед; движение, круговорот; беседа, разговор». Исследователей дискурса объединяет стремление изучать не абстрактную языковую систему, а живую речь, функционирование языка в условиях реального общения. Как показывает швейцарский специалист в области анализа дискурса и истории лингвистических учений Патрик Серио [Серио 1999], во французской лингвистике термин "дискурс" многозначен: он может обозначать и речевую деятельность, и текст, и контекст, и высказывание в его связи с коммуникативной ситуацией.

Разнообразны определения дискурса и в российской науке:он понимается как "текущая речевая деятельность в данной сфере" [Дымарский 1998:19],"творимыйвречисвязныйтекст"[Конецкая1996:106], "завершенное коммуникативное событие, заключающееся во взаимодействии участников коммуникации посредством вербальных текстов и/или других знаковыхкомплексоввопределеннойситуацииивопределенных социокультурных условиях общения" [Виноградов 1996:139].

Другие определения, имеющиеся в современной науке, также подчеркивают, что дискурс – это «текст связной речи», «речемыслительный процесс», в котором участвуют единицы разных уровней языка. Так, в определении, данном Н.Д. Арутюновой в ЛЭС, уточняется, что дискурс – это

«связный текст в совокупности с экстралингвистическими – прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)» [Арутюнова 1990:136-137].

Становление теории дискурса происходило в рамках многочисленных исследований, получивших название лингвистики текста. Это был период, когда лингвистика вышла за рамки исследования изолированного высказывания  (предложения)  и  перешла  к   анализу  ряда     высказываний,

образующих текст, основополагающими свойствами которого является целостность и завершенность. Интерес к изучению текста был обусловлен стремлением рассмотреть язык как средство коммуникации, глубже изучить связи языка с различными сторонами человеческой деятельности, реализуемыми через текст. Интенсивное развитие лингвистики текста как науки об условиях человеческой коммуникации наметило поворот от лингвистики языка к лингвистике речи, вызвало усиление внимания к акту коммуникации.

Возникновение теории дискурса ознаменовало качественный скачок в развитии науки о языке и поставило перед исследователями сложнейшую задачу – дать лингвистическое определение дискурса. Возникнув в рамках лингвистики текста, теория дискурса никогда не утрачивала связи с ней, но последовательно шла к разграничению предмета своего исследования, к отделению понятий «текст» и «дискурс». К примеру, по определению В.Г. Борботько, «дискурс есть текст, но такой, который состоит из коммуникативных единиц языка – предложений и их объединений в более крупные единства, находящиеся в непрерывной смысловой связи, что позволяет воспринимать его как цельное образование» [Борботько 1998:113]. В.Г. Борботько подчеркивает тот факт, что текст как языковой материал не всегда представляет собой связную речь, то есть дискурс. Следовательно, не всякий текст является дискурсом, дискурс – это частный случай текста.

Дискурс подчеркивает динамический, разворачивающийся во времени характер общения; в противоположность этому текст мыслится преимущественно как статический объект. П.Б. Паршин рассматривает дискурс как включающий одновременно два компонента: и динамический процесс языковой деятельности в социальном контексте, и ее результат, т.е. текст [Паршин 1996]. Так, ученый трактует речь как родовое понятие по отношению к речевой деятельности и дискурсу. Речевая деятельность трактуется им как процесс производства и восприятия речи. В этом случае дискурс рассматривается как разновидность речи, как дискурсивная речь, т.е.

речь, построенная по правилам грамматики и стилистики, развивающая ту или иную мысль говорящего. Согласно А.Г. Баранову, актуальный текст – текст в контексте общения – следует понимать как дискурс, а виртуальный текст, т.е. текст в изоляции от контекста общения, понимается как текст. [Баранов 1991] Таким образом, акцент в интерпретации дискурса ставится на его интерактивных свойствах, а последовательное изложение дискурса является одним из видов речевой деятельности.

Однако значение дискурса не ограничивается письменной и устной речью, но обозначает, кроме того, и внеязыковые знаковые процессы. М. Фуко, например, интересует оценочное значение высказывания: поиск в дискурсе значений, которые «подразумеваются, но остаются невысказанными, невыраженными, притаившись за «фасадом» сказанного» [Фуко 1996:448].

Дискурс как коммуникативное явление – это промежуточное звено между речью как процессом общения, с одной стороны, и конкретным текстом, зафиксированным в ходе общения, с другой. Таким образом, дискурс мы понимаем как мыслительный процесс, связанный с речью в условиях реального времени, со знанием речевого произведения, а текст – как конечный результат процесса речевой деятельности, выливающийся в определенную законченную форму. Такое противопоставление реального говорения его результату приводит к пониманию того, что текст может трактоваться как дискурс только тогда, когда он реально воспринимается и попадает в окружение воспринимающего его индивида. Так, дискурс рассматривается как «текст» + «ситуация».

Понятие «дискурс» было введено вследствие назревшей в науке потребности учитывать не только характеристики «текста как такового», исходя из его внутренней специфики, но и текста как «послания», адресованного кому-либо и выражающего потребности адресата и автора. Французский ученый Э. Бенвенист говорит о дискурсе как о «речи, присваеваемой говорящим»: «дискурс не является простой суммой фраз, при

его рождении происходит разрыв с грамматическим строем языка. Дискурс – это такой эмпирический объект, с которым сталкивается лингвист, когда он открывает следы субъекта акта высказывания, формальные элементы, указывающие на присвоение языка говорящим» [Цитата по Гийому, Мальдидье 1999:124-136]. По его мнению, существенной чертой дискурса, понимаемого им в широком смысле, является соотнесение дискурса с конкретными участниками акта коммуникации, то есть говорящим и слушающим, а также с коммуникативным намерением говорящего каким- либо образом воздействовать на слушателя. Структуру разговорного дискурса составляет ряд этапов коммуникативного акта (смена темы разговора, выход из коммуникативного акта), каждый из которых обусловлен комплексом внешних и внутренних факторов.

Можно выделить несколько подходов к определению дискурса:

Коммуникативный (функциональный) подход определяет дискурс как общение с употреблением языка в виде диалога или беседы. В рамках коммуникативного подхода термин «дискурс» трактуется как «знаковая структура, которую делают дискурсом ее субьект, объект, место, время, обстоятельства создания (производства)». Так, разрабатываемое В.И. Карасиком новое направление в теории дискурса посвящено отношениям между участниками коммуникации. Предложенная им классификация типов дискурсивного общения включает личностно-ориентированное и статусно- ориентированное общение, т.е. под дискурсом понимается «текст, погруженный в ситуацию общения» [Карасик 1999:5-19].

Коммуникативный подход также прослеживается в определении Г.А. Орлова, который рассматривает дискурс как категорию речи, которая материализуется в виде устного или письменного речевого произведения, относительно завершенного в смысловом и структурном отношении, длина которого может варьироваться: от цепи высказываний до содержательно цельного произведения (рассказа, беседы, инструкции, лекции и т.п.) [Орлов 1991:240].  Понятие «дискурс» характеризуется параметрами завершенности,

цельности и связности (которые являются свойствами текста), оно рассматривается одновременно и как процесс (с учетом воздействия социокультурных, экстралингвистических и коммуникативно-ситуативных факторов), и как результат в виде фиксированного текста.

Структурно-синтаксический подход рассматривает дискурс как фрагмент текста, то есть образование выше уровня предложения. Здесь под дискурсом понимаются два или несколько предложений, которые  находятся в смысловой связи друг с другом, при этом связность рассматривается как один из основных признаков дискурса. Такой подход к анализу дискурса позволяет представлять его как «семиотический процесс, реализующийся в различных видах речевых практик», т.е. как специфический способ или правила организации речевой деятельности [Деррида 1999:512]. Также стоит отметить У. Эко, знаменитого философа и семиотика, который долгое время являлся переводчиком произведений классиков мировой литературы. В этом смысле его профессиональный интерес к проблемам интерпретации текста является закономерным. Исследования, проводимые У. Эко в рамках семиологического анализа текста, включают в себя изучение «феноменов коммуникации, рассматриваемых как построение сообщений на основе конвенциональных кодов, или знаковых систем» [Эко 2004:386].

Структурно-стилистический подход объясняет дискурс как нетекстовую организацию разговорной речи, которая характеризуется нечетким делением на части, господством ассоциативных связей, спонтанностью, ситуативностью, стилистическим разнообразием.

Как видим, трактовка термина «дискурс» постепенно расширялась и стала включать в себя помимо перечисления основных параметров текста указание на условия, в которых этот текст употребляется. Здесь уместным будет привести определение дискурса, предложенное В.В. Петровым и Ю.Н. Карауловым, которые определяют дискурс как «...сложное коммуникативное явление, включающее, кроме текста, еще и экстралингвистические   факторы

(знанияомире,мнения,установки,целиадресата),необходимыедля понимания текста» [Караулов, Петров 1989:8].

Социально-прагматический подход трактует дискурс как текст, погруженный в ситуацию общения, в жизнь, либо как социальный или идеологически ограниченный тип высказываний, либо как «язык в языке», но представленный в виде особой социальной данности, имеющей свои тексты.

При социально-прагматическом подходе в центре внимания исследователей находится речевое действие, участниками которого являются некоторые типы языковых личностей, оказавшиеся в рамках определенных обстоятельств и условий общения.

Понимание дискурса как социального явления проявляется в исследованиях французских постструктуралистов. В работах этих ученых просматривается стремление к уточнению традиционных понятий стиля и индивидуального языка. Понимаемый таким образом термин «дискурс» описывает способ говорения и обязательно имеет определение – какой или чей дискурс, так как исследователей интересует не дискурс вообще, а его конкретные разновидности, задаваемые широким набором параметров: языковыми отличительными чертами, стилистическими особенностями, а также разнообразием тематики, систем убеждений, способов рассуждения и т.д. Более того, предполагается, что способ говорения во многом предопределяет и создает саму предметную сферу дискурса. Итак, для французской школы дискурс – прежде всего определенный тип высказывания, присущий определенной социально-политической группе или эпохе.

Один из ярких представителей данной школы, Ролан Барт, занимался изучением «литературных форм, рассматриваемых на многих уровнях» [Барт 1994:379].  По  мнению  Р.  Барта,  задача  дискурса  состоит  в  исследовании

«интеллигибильности» произведения, а не его непосредственной данности, т.е. буквального смысла. Ученого интересует «тот общий дискурс,  объектом

которого является не какой-либо конкретный смысл произведения, но сама множественность этих смыслов, а литературной критикой – другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом» [Барт 1994:355].

У Т.А. Ван Дейка также есть определение, трактующее дискурс как социальное явление: «Дискурс – это речевой поток, язык в его постоянном движении, вбирающий в себя все многообразие исторической эпохи, индивидуальных и социальных особенностей как коммуниканта, так и коммуникативной ситуации, в которой происходит общение. В дискурсе отражается менталитет и культура, как национальная, всеобщая, так и индивидуальная, частная» [Ван Дейк 1989:310].

Представленные подходы к определению дискурса позволяют понять, что природа дискурса множественна: одна его сторона обращена к прагматике, к типовым ситуациям общения, другая – к процессам, происходящим в ситуации общения, и к характеристикам их сознания, третья

  • собственно к тексту.

Таким  образом,  резюмируя  вышеприведенные  определения  понятия

«дискурс», можно утверждать, что данный термин, как он понимается в современной лингвистике, близок по смыслу к понятию «текст», однако подчеркиваетдинамический,разворачивающийсявовременихарактер языковогообщения;впротивоположностьэтому,текстмыслится преимущественно как статический объект, результат языковой деятельности. Для нас предпочтительным является понимание дискурса как включающего одновременнодвакомпонента:идинамическийпроцессязыковой деятельности в условиях социальной ситуации, и ее результат (то есть текст).

Выделяют различные виды дискурса: научный, обиходно- практический, официально-деловой, политический, литературно- художественный. Особенностью литературно-художественного дискурса является «использование высказываний, не являющихся ни истинными, ни

ложными с логической точки зрения», а также «тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке». Спецификой литературно-художественного дискурса является также насыщенность       смыслом,       выразительность       и        организованность:

«Художественный дискурс не терпит какого- либо переоформления, перестраивания. Он требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к его собственным формам, к его целостной ткани, оттенкам и нюансам» [Хализев 2002:268-269].

Таким образом,постмодернистский литературно-художественный дискурсвыступает как жанровая разновидность литературно- художественного дискурса.

Собственно дискурс – это реализация определенного типа культуры в тексте в процессе социокультурного взаимодействия. Вследствие этого, дискурс предполагает наличие системы взглядов, понятий определенной культуры в его письменном выражении посредством текстов, создаваемых и воспринимаемых в условиях экстралингвистической ситуации. Известно, что постмодернизм – это культурная ситуация, которая проявляется на самых разных уровнях познания мира человеком: в лингвистике, философии, изобразительном искусстве, кинематографии и т.п.

Следовательно, постмодернистский дискурс представляет собой связную, воплощенную в тексте систему взглядов и понятий, соотносящихся с «ситуацией постмодернизма».

  1. Коллективный идиостиль эпохиvs. идиостиль автора (на примере американской художественной прозы рубежаXX-XXI веков).

Для того чтобы лучше понять авторский стиль писателя необходимо иметь в виду языковую картину эпохи, коллектива и различных ситуаций общения, которые могли оказать влияние непосредственно на идиостиль.

Подколлективным идиостилем эпохи, по определению исследователя индивидуального стиля Джеймса Джойса Е.Г. Фоменко, понимается «исторически сложившаяся …модель художественного текста, извлеченная из идиостилей однохронных писателей», что даёт право рассматривать идиостиль эпохи как своеобразное историческое звено в эволюции того или иного литературного языка, как «семиосферу художественного дискурса своего времени» [Фоменко 2006:35].

Анализ научных работ по исследованию авторского стиля позволяет выделить ряд критериев, который перечисленные далее исследователи считают составляющими индивидуального стиля того или иного автора. К ним можно отнести следующие лингвистические исследования   на   соискание   степени   кандидата   наук:   О.А.     Бирюкова

«Текстообразующие функции имен собственных в аспекте идиостиля: на материале коротких англоязычных рассказовXX века» (2009), О.В. Каркавина «Языковая реализация интермедиальных отношений в творчестве Тони Моррисон» (2010), И.Ю. Кочешкова «Компаративные тропы как отражение авторского мировосприятия в творчестве Дж. Фаулза» (2004), И.Ю. Облачко «Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления» (2005), Н.Ю. Осокина «Смещенные члены предложения как явление синтаксиса и как стилистический прием: на материале английского языка» (2003), Л.Е. Остапова «Окказиональные композиты в художественной картине мира писательницы-нобелиата Эльфриды Элинек» (2010), Т.В. Федосова «Темпоральная структура текста как компонент идиостиля автора: на материале произведений К. Воннегута и Дж. Фаулза» (2005).

Вышеперечисленные авторы выделяют такие черты индивидуального стиля автора, как скрытые смыслы, использование имен собственных, моделирование и способы построения темпоральной структуры текста, использования компаративных тропов, интертекстуальность и интермедиальность,      синтаксическое      смещение      (смещение      членов

предложения),использованиеязыковыхафоризмовиокказиональных композитов.

Остановимся подробнее на основных и наиболее часто выделяемых компонентах идиостиля конкретного автора.

Подскрытыми смысламипонимается система «идейно-значимых смысловых компонентов», которые используются, чтобы «обеспечить освоением читателем авторской позиции» [Облачко 2005:9].

О.А. Бирюкова выделяетимена собственные, или онимы, как аспект идиостиля, потому как они «проявляют себя как важные элементы конструирования содержания текста» и выявляют предпочтения автора «в выборе определенных разделов ономастической лексики» [Бирюкова 2009:4]. Чтокасаетсяспецификитемпоральнойструктуры,«она определяетсясовокупностьювсехвременныхотношенийи соположенностьюнесколькихвременныхпланов:событийным,или онтологическимвременемсобытия,перцептуальнымвременем повествователя,психологическимвременемперсонажаиспособамиих

языковой репрезентации» [Федосова 2005:6].

Использованиекомпаративных троповИ.Ю. Кочешкова выделяет как отдельную черты авторского стиля, объясняя это тем, что это есть образная система, в которой отражена индивидуально-авторская картина мира.

Интертекстуальностьиинтермедиальностьтакже выступают в качестве  компонентов  идиостиля.  Под  интертекстуальностью   понимается

«способность текста формировать свой собственный смысл посредством ссылки на другие тексты» [Каркавина 2010:9]. Интермедиальность является одним из видов интертекстуальности и представляет собой «взаимодействие средств художественной выразительности различных видов искусства» [Каркавина 2010:7].

Кязыковым афоризмамотносятся такие единицы, как девизы, максимы,лозунги,пословицы,поговорки.Подокказиональными

композитамипонимаются объекты «индивидуального речетворчеста» [Остапова 2010:4], которые позволяют выразить все смысловые нюансы, необходимые автору.

Таким образом, мы рассмотрели черты, которые могут быть присущи идиостилю конкретного автора. Рассмотрим роман Майкла Каннингема «Часы» с точки зрения наличия или отсутствия в нем вышеперечисленных аспектов авторского стиля.

Таблица 2. Основные черты коллективного стиля художественной прозы эпохи ХХ-ХХIv. индивидуальный стиль Майкла Каннингема

Определение художественного стиля

черты

Наличие данной черты идиостиле Майкла Каннингема примере романа «Часы»)

в (на

Использование смыслов

скрытых

  • Механизм часов
  • Птицы
  • Цветы

Использование собственных

имен

Не обнаружено

Построение структуры

темпоральной

Разные временные циклы:

  • Патриархальный Ричмонд (1923 г.),
  • Послевоенный Лос- Анджелес (1949 г.),
  • Современный Нью- Йорк (1995 г.).

Использование компаративных тропов

  • Частотны случаи образногосравнения, вводимого союзамиlike,asif,

as though, а также глаголами remind, resemble, seem (like) и др.

Интертекстуальность

  • Ссылка ВирджинииВулф Дэллоуэй»

нароман

«Миссис

Интермедиальность

Не обнаружено

Синтаксическое смещение

  • Автор использует приемысинтаксического параллелизма,инверсии, градации для акцентирования нужной информации

Использование афоризмов

языковых

Не обнаружено

Использование окказиональных композитов

  • Грамматические ошибки в речи определенных персонажей
  • Намеренное выделениесловвтексте (шрифт, пунктуация)

Таким образом, можно сделать вывод о том, что художественное произведение Майкла Каннингема содержит достаточное количество лингвостилистических особенностей, свидетельствующих о формировании у данного писателя особого авторского стиля.

Выводы по главе 1

В результате проведенного анализа различных взглядов и точек зрения в отношении основных характеристик англоязычного постмодернистского дискурса в литературно-художественном тексте можно констатировать следующее:

  • В современной англоязычной прозе постмодернистское течение является одним из ведущих. Постмодернизм - это культурная ситуация, которая проявляется на самых разных уровнях познания мира человеком: в лингвистике, философии, изобразительном искусстве, кинематографии и т.п. Следовательно, постмодернистский дискурс представляет собой связную, воплощенную в тексте систему взглядов и понятий, соотносящихся с

«ситуацией постмодернизма».

  • Явление постмодернизма в культуре и литературе появляется не случайно на пороге мировых катаклизмов, когда человек ощущает себя незащищенным. Трагическое миропонимание появляется у него, когда он разочаровывается в жизни, не видит выхода из мира лжи, смерти, страдания.
  • Для англоязычного постмодернистского литературно- художественного дискурса характерны следующие черты: интертекстуальность (согласно этому положению вся человеческая культура рассматривается как единый текст, следовательно, нет и не может быть изолированного речевого произведения), авторская маска (принцип игровой реализации образа автора, предполагающий повествование от лица персонажа, колеблющегося между позициями гения и клоуна, что ставит под вопрос понятия вымысла и ответственности читателя), двойной код (произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления, в том числе для людей не слишком художественно просвещенных, но ироническая трактовка сюжетов апеллирует к искушенной публике), пародийный модус повествования (является методом, вызывающим сомнение в неоспоримости канонов и догматов, которое должно возникнуть у читателя), противоречивость

(принцип множественности интерпретаций), фрагментарность (введение в текст форм организованного беспорядка для концентрации смыслов на данном участке текста и расстановки акцентов в соответствии с замыслом автора) и др.

  • М. Каннингем создает в своих произведениях особую атмосферу

«потока сознания» в американской литературе. Зыбкое и одновременно навязчивое пространство, томительное, топчущееся на месте движение, обманчивые сходства, путаница мест и лиц, растягивающееся время, ощущение смутной вины – все эти черты постмодернистского дискурса свойственны творчеству данного писателя.

  • Майкл Каннингем в своих романах отражает экзистенциальные проблемы, задает массу вопросов, на которые не дает ответа, перепоручая эту задачу читателю. Основными темами его романов являются: тема жизни и смерти, семьи и нетрадиционных межличностных  отношений, умиротворения и примирения с жизнью.

ГлаваII.ОсобенностиидиостиляМайклаКаннингема(на примере романа «Часы»)

  1. «Часы»каксовременныйамериканский постмодернистский роман.

Майкл Каннингем (1952) - современный автор, романы которого завоевали не только признание публики, но и лояльность критиков, причиной своего успеха имеют те общие воспоминания из прошлого, знакомого всем американцам поколения бэби-бум. Майкл Каннингем родился в Цинциннати, Огайо, в годы достатка, следовавшие за второй Мировой Войной. Когда писателю было десять лет, отец писателя, работник рекламного агентства, перевез семью в Пасадену, штат Калифорния, в то время, когда большинство американцев перебирались из индустриальных городов Среднего Запада, направляясь в Южные Штаты. Отец писателя и его мать-домохозяйка являются примером стабильности домашнего очага, позже описываемого автором в своих романах, а молодежная культура «секс, наркотики и рок-н- ролл» девяностых – это отражение бунтарского духа в сложных характерах героев писателя.

Майкл Каннингем часто признается в интервью, что тема семьи центральная в его творчестве, писатель мастерски описывает целый спектр человеческих чувств, которые проявляются в отношениях между людьми. Порой его герои одновременно испытывают как сильную привязанность к семье, так и глубокое разочарование в любимом человеке.

В данной главе предлагаем рассмотреть структурно-композиционный аспект одного из романов Майкла Каннингема («Часы», 1998). Необходимо проанализировать структуру и композицию текста, которая построена сложным образом, так как помимо того, что текст является интертекстом и содержит в себе цитаты из другого литературного произведения Вирждинии Вулф   «Миссис   Дэллоуэй»   (1925),   книга   преподносится   читателю   как

интеллектуальный роман, что не могло не отразиться в построении самого повествования.

Композиция литературного произведения обладает сильной энергией эстетического воздействия, она является одним из основных средств смыслового акцентирования текста. Постепенная дешифровка «кодов», заложенных автором в структуре композиции романа, шаг за шагом приводит к осмыслению авторского замысла и, возможно, отвечает на вопрос о целесообразности подобного построения всего текста. В композиционном аспекте нами рассматриваются внутритекстовые связи романа «Часы», которые обладают текстообразующей прагматической и логико- семантической ценностью.

Так как композиция выстроена нелинейно и постоянно разрывается разными линиями повествования, то можно сказать, что в этом заключается индивидуальныйстильавтора,работающийнаидею.Чтобыувидеть насколько интересна и сложна идея, предлагаем отметить деконструкцию повествования, нарратива, как стилистическую особенность  повествования. В романе мы видим несколько историй, которые взаимодействуют между собой и при этом являются отдельными линиями, отличающимися друг  от  друга.  В  данной  главе  будут  рассмотрены  данные  отличия    или

особенности каждой линии.

В нашем случае в тексте представлены 3 основных линии повествования и 1 косвенная, выраженная цитатами из романа «Миссис Дэллоуэй» (1925). Майкл Каннингем одновременно описывает трех героинь в почти что идентичных ситуациях, с похожими бытовыми и домашними неурядицами и женской чувствительностью к происходящим событиям, но, тем не менее, по-разному переосмысливающих произошедшее и делающих отличные выводы. Предмет, который объединяет героинь романа – это классический роман английской писательницы Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1925).

Майкл Каннингем восхищается внимательностью и точностью писательницы, основоположницы стиля «потока сознания» наряду с Джеймсом Джойсом, и во всех своих последующих произведениях переплетает настоящие события с моментами прошлого, которые могли бы с первого взгляда показаться банальными или рутинными, как покупка цветов или приготовление торта, но мастеров художественной прозы Вирджинию Вулф, представительницу модернизма в литературе, и продолжателя ее творчества Майкла Каннингема, отличает внимание к деталям.

Героиня Вирджинии Вулф первая появляется и романе и поражает экстраординарностью своей натуры, представляя собой яркий пример творца

– с пылким характером, перепадами в настроении, мечтательностью и склонностью драматизировать. В главах, описывающих будни писательницы, Майкл Каннингем передает атмосферу творчества, столь желанного состояния для писателя, но хрупкого в обращении. Следующей героиней романа автор вводит Лору Браун, домохозяйку из Лос-Анджелеса, но при более внимательном рассмотрении становится ясно, что семейная жизнь душит её, а «глотком воздуха» становится книга «Миссис Дэллоуэй»,

которая заставляет женщину вырваться из быта повседневности. Третья героиня – это переосмысленная Майклом Каннингемом «Миссис Дэллоуэй» наших дней, Кларисса Воган, которую роднит с героиней практически все, начиная от имени (что не может быть просто совпадением, по ироническому утверждению ее знакомого), далее можно отметить торжественный стиль жизни, изысканность и утонченность.

Особенностью произведения, написанного в эпоху постмодернизма, является его проблематика. Писатели описывают технический прогресс и на его фоне запутавшегося человека, разочаровавшегося в системе ценностей. В литературе наблюдаются мрачные настроения, которые могут быть преодолены только через поиск новых ценностей. Так, в описываемом нами романе «Часы» важной темой становится самоубийство.

Повествование в романе начинается с самоубийства Виржинии Вулф, а кульминацией всего произведения становится смерть Ричарда Брауна. Книга объясняет причины, почему герои прибегают к радикальным мерам, не найдя иного выхода.

Вирджиния Вулф совершает самоубийство, потому что она больше не в силах сражаться с психическим расстройством. Она чувствует свою нестабильность и зависимость от внешней силы, которая управляет ей и нарушает обычный порядок вещей. Оставаясь физически здоровой, она не в силах оправиться от психического недуга.

Далее можно наблюдать поразительное воздействие заболевания СПИДом на организм Ричарда Брауна. Ричард находился на пике своей карьеры и закончил написание романа, пользовавшегося успехом. Однако в связи с ухудшением общего положения Ричард отказывается получать престижную Карруцировскую премию, присужденную ему за творческие успехи, аргументируя это тем, что он способен вызвать только жалость, а не уважение. Кларисса всеми силами старается облегчить его существование, но Ричард остается стойким во мнении, что он не раскрылся в творчестве. В конце концов, испытание физической болью становится невыносимым для Ричарда. Не в силах больше бороться, герой совершает самоубийство,

шагнув навстречу смерти из окна своего дома.

Лора Браун - морально слабая женщина, чтобы принять решение лишить себя жизни раз и навсегда. Вместо этого, она совершает попытку суицида. Вначале она забавляется этой идеей, воображая себя героиней

«миссис Дэллоуэй», но затем отвлекается. Она находит способ уйти из семьи, совершить побег в другую страну, не лишая себя жизни. Несмотря на то, что ее решение понесет за собой ужасные последствия для своей семьи, она не считает своим долгом оправдываться.

Подводя итог, можно рассмотреть, как рассеивается мрачное настроение писателя к концу произведения, когда он изображает Клариссу Воган, которая начала больше ценить жизнь. Майкл Каннингем пишет, что

желание самоубийства возникает у его героев от отчаянья, а если не падать духом, то можно обнаружить выход и пережить обуревающие чувства.

  1. Особенности употребления паралингвистических стилистических приёмов в романе «Часы».

С точки зрения функционального подхода индивидуальный стиль рассматривается как совокупность компонентов, существующих в тексте на его различных лингвистических уровнях. Лингвисты отмечают стилистически маркированные компоненты, которые заметно отклоняются от общепринятой нормы языка.

В данной главе обратимся к паралингвистическим средствам выразительности, которые служат для выражения идей и смыслов, заложенных автором в художественных произведениях. К функциям паралингвистических средств выразительности в тексте можно отнести эмоциональную и экспрессивную, примеры паралингвистических средств языка представляют фонетико-орфографические и графические стилистические приемы.

А.П. Сковородников называет паралингвистические стилистические приемы графонами и рассматривает их как «стилистические приемы, представляющие собой стилистически значимое отклонение от графической и/или орфографической нормы» [Сковородников 2011:106].

Так, в анализируемом романе «Часы» Майкл Каннингем включает в текст своего произведения не только литературную лексику, но и видимые отклонения от нормы, создающие необходимую социальную среду.Например, следующие примеры содержатграммат ические ошибки:

"Yes, ma'am. I thought a lamb pie, there's that lambleft over, andyou was so hard at workthis morning we didn't speak» [Cunningham 1998:65].

"I've got the cress soup, " Nelly says. " And the pie. And then I thoughtjust some of them yellow pearsfor pudding, unless you'd like something fancier [Cunningham 1998:65].

"You're not so sure,Sal?"Oliver says [Cunningham 1998:130]. "G'morning,Bug, " she says to Richie [Cunningham 1998:37].

She loves the vendor's cart piled with broccoli and peaches and mangoes, each labeled with an index card that offers a price amid abundances of punctuation:"$1.49!!" "3 for ONE Dollar!?!" " 50 Cents EA.!!!!!”[Cunningham 1998:16].

Clarissa takes the flowers into the kitchen, where Sally has left a note ("Lunch w. Oliver — did I forget to tell U? — back by 3 latest,X X X X X" ) [Cunningham 1998:70].

Как отмечает В.С. Валгина, авторский знак – особая часть стиля писателя: «Они проявляют индивидуальный стиль. Это знаки, к которым пишущий «испытывает особое пристрастие», знаки  «излюбленные», точно так же, как могут быть излюбленными какие-либо обороты речи, специфические синтаксические построения, которые или сами по себе или в сочетании с другими создают стилистику автора: сообщают тексту  свой ритм, свои акценты» [Валгина 2004:183].

Язык М. Каннингема многогранен и оригинален, в романе можно отметить многочисленные случаи употребления паралингвистических стилистических приемов. Отдельно предлагаем рассмотреть графические стилистические приемы. Далее в данном параграфе рассматриваются: многоточие, тире, использование скобок, изменение шрифта для выделения ключевых слов. Подобная стилистическая выразительность делает произведения Майкла Каннингема уникальными с точки зрения отражения языковой картины мира конкретного автора. Наряду со случаями синтаксических и лексических стилистических приемов автор активно используетнерегламентирован ную пунктуацию.Одним из часто используемых знаков является тире.“I want to say that — everybody knows it” [Cunningham  1998:9].  “It's  probably—what  the  trouble's  been.  About getting

pregnant” [Cunningham 1998:82].В представленных примерах можно отметить акцентирующую функцию пунктуационного знака, Майкл Каннингем с помощью тире подчеркивает интонацию персонажей, расставляет акценты в речи, акцентирует ключевые слова, которые следуют за пунктуационным знаком. Так художественное произведение приобретает коммуникативную направленность.говорить о стилистической функции пунктуационного знака, тире помогает передать нюансы интонации, правильно расставить смысловые акценты и подчеркнуть те слова, которые следуют после данного знака. Повествование, таким образом, приобретает оттенок разговорной речи.

В следующих примерах акцентировано и выделено паузой именно последнее слово предложения, Майкл Каннингем графически оформил его пунктуационным знаком тире.

"I'm not 'connected with the business,' not at all, you know what I do — " [Cunningham 1998:130]

Her mother prefaced all contrary opinions by saying, "I hate to be a wet blanket, but — " [Cunningham 1998:114]

В диалогах знаки препинания у Майкла Каннингема выполняют не синтаксическую, а интонационную функцию.

"I thought I was a genius. I actually used that word, privately, to myself." " Well— " [Cunningham 1998:53]

"You've been so good to me, Mrs. Dalloway." " Richard — " [Cunningham 1998:145]

"Perhaps Angelica — " Virginia says [Cunningham 1998:113].

"You really should eat something, too," Julia says. "I'll bet you haven't eaten since you left home, have you?"

"Well—" [Cunningham 1998:157]

He inches forward, slides gently off the sill, and falls. Clarissascreams, "No—" [Cunningham 1998:146]

Для того чтобы продемонстрировать паузы в речи и прерывистость Майкл Каннингем использует не только тире, но и многоточие. В следующих приемерах многоточие в речи героев выполняет экспрессивную функцию.

“It is so beautiful; it is so much more than... well, than almost anything, really” [Cunningham 1998:33]. "Yes. It was beautiful. It was so ... fresh. I bought the flowers and took them home and put them in water” [Cunningham 1998:145]. “She is somehow like a newlywed, reclining in her chamber, waiting for ... not her husband, or any other man. For someone. For something” [Cunningham 1998:110]. “She would like to know if Kitty feels like a strange woman, powerful and unbalanced the way artists are said to be, full of vision, full of rage, committed above all to creating ... what? This. This kitchen, this birthday cake, this conversation. This revived world” [Cunningham 1998:82].

М. Каннингем использует тире и для выделения парантезы.

He writes the best books he can - books full of romance and sacrifice, courage in the face of adversity—and surely they must offer real comfort to any number of people [Cunningham 1998:19].

How, Laura wonders, could someone who was able to write a sentence like that — who was able to feel everything contained in a sentence like that — come to kill herself? [Cunningham 1998:35]

Kitty and her friends — steady, stolid, firm-featured, large-spirited, capable of deep loyalties and terrible cruelties—were the queens of the various festivals, the cheerleaders, the stars of the plays [Cunningham 1998:79].

Роль парантезы в индивидуальном стиле писателя следует рассматривать как способ проявления авторского  мировоззрения. Частотность этого оборота речи в романе «Часы» достаточно велика. Повествователь постоянно присутствует в сюжетной линии романа, он эмоционален и выразителен, читатель чувствует его присутствие в произведении и слышит его «голос».

The headache is approaching and it seems (is she or is she not conjuring them herself?) that the bombers have appeared again in the sky [Cunningham 1998:8].

Clarissa fears that art, even the greatest of it (even Richard's three  volumes of poetry and his single, unreadable novel), belong stubbornly to the world of objects [Cunningham 1998:23].

Clarissa would have been in a house in Wisconsin, probably; one of the many her parents rented during the summers (rarely the same one twice— each proved to have some defect for her mother to stitch into her ongoing narrative, the Vaughan Family's Trail of Tears Tour of the Wisconsin Dells) [Cunningham 1998:23].

Kitty needs friends (her own husband's earnest, slightly stunned charm is not holding up particularly well in the larger world, and there is the matter of their continued childlessness), and so Laura is someone she visits, someone from whom she asks favors [Cunningham 1998:79].

This cake has been frosted twice, so there are no crumbs caught in the icing (she has consulted a second cookbook , and learned that bakers refer to the first layer of icing as the "crumb layer," and that a cake should always be iced a second time) [Cunningham 1998:104].

Why doesn't she feel more somber about Richard's perversely simultaneous good fortune ("an anguished, prophetic voice in American letters") and his decline ("You have no T-cells at all, none that we can detect")? [Cunningham 1998:114]

She does it partly out of nervousness (how can she help being formal with Julia, feeling a little anxious, after all that's happened?), and she does it partly because she wants, simply, to know [Cunningham 1998:115].

Laura signs the registration form with her own name (an invented one would feel too strange, too sordid), pays now ("We may be leaving very early in the morning, we'll be in a terrible hurry, I'd just as soon have it taken care of " ) [Cunningham 1998:106].

Здесь мы видим заметные отклонения от общепринятых пунктуационных норм языка. Майкл Каннингем привлекает внимание читателей к информации, оформленной скобками и указывает на ее особую значимость. Такие комментарии повествователя увлекательны,  таким образом писатель стирает социальные или психологические барьеры между автором и его читателем. В романе «Часы» с помощью данных пояснений возникает доверие к предоставляемой в тексте информации. Автор осведомлен в событиях, описываемых в произведении и заинтересован, как они будут разворачиваться в дальнейшем.

Согласно  делению  компонентов  индивидуального  стиля  писателя на

дом инант ные компонентыипериферические компонент ы, предложенному в работах Т.С. Золяна и В.С. Андреева, графон в идиостиле М. Каннингема можно определить какпериферический компонент .Доминантные или актуализированные компоненты индивидуального стиля Майкла Каннингема находятся в лексическом и синтаксическом полях языковой системы. Несмотря на высокую частотность употребления графических стилистических приемов, их нельзя назвать доминантным компонентом, так как они выполняют служебную, а не смыслообразующую функцию в тексте. Критерием отнесенности к доминантным характеристикам индивидуального стиля следует считать смыслообразующий потенциал данного компонента, а также частотность его появления в тексте. Пунктуационные средства выразительности служат фоном для придания выразительности лексическим и синтаксическим стилистическим приемам, а также выполняют экспрессивную функцию (раскрывают эмоции и мысли персонажей); без них представленная автором картина мира была бы незавершенной.

Примерами применения графических средств выразительности в романе «Часы» являются не только случаи нерегламентированной пунктуации, но иизменение шрифт ав словах.

They are rich, of course; obscenely rich by the world' s standards; but not

richrich, not New York City rich [Cunningham 1998:70].

Howwasyour sleep, he asks, as if sleep were not an act but a creature that could be either docile or fierce [Cunningham 1998:30].

"Oh, Dan. Roses. Onyourbirthday. You're too much, really” [Cunningham 1998:36].

"Why should I wake you?" he answers. " Why shouldn't you sleep?" [Cunningham 1998:37]

"It's yourbirthday,"she says.

If it were hauled out into the street(whenit is hauled out into the street), no one would pick it up [Cunningham 1998:48].

"Don't be afraid, Mother. Mary is a sweetheart. Mary is utterly, utterly harmless” [Cunningham 1998:117].

"I'm notafraidof her. For god's sake."

“Fine, thanks. You?" [Cunningham 1998:117]

She shrugs. HowshouldI be, how should anyone be, in a world like this?

She'snotmeeting a lover, like some wife from a cheap romance [Cunningham 1998:139].

"Getdownfrom there," Clarissa says. She speaks slowly and loudly, as if to a foreigner [Cunningham 1998:144].

Здесь Майкл Каннингем использует изменение начертания и  тем самым акцентирует смысл определенных слов в тексте (назовем их ключевыми). Применение курсивного начертания привлекает внимание читателя к словам, имеющих важное значение для понимания произведения в целом. Автор расставляет интонационные акценты посредством ключевых слов и представляет читателю значимые элементы в тексте.

Следующий способ выделения ключевых слов в индивидуальном стиле Майкла Каннингема – это полужирный шрифт.She can practically hear her own muttered words,scandalize the aunts,still streaming like a scarf behind her [Cunningham 1998:64]. Here it is, then: the challenge thrown down.Unless you’d

likesomethingfancier[Cunningham 1998:66].Созданное автором противостояние «курсив – полужирный шрифт» намекает читателю, что различия в графическом оформлении указывает на разницу в смысловом выражении выделенных слов в тексте. С точки зрения рассматриваемого автора, выделенные полужирным шрифтом слова связаны непосредственно с героями романа и их переживаниями.

Майкл Каннингем применяет курсивное начертание не только для выделения ключевых слов, но и для выделения целых предложений.

Virginia knows just how she should enter the kitchen, how her shoulders should be set, how her voice should be motherly but no familiar, something like that of a governess speaking to a beloved child. Oh, let’s have something more than pears, Nelly, Mr. Woolf is in a mood today and I’m afraid pears won’t do nearly enough to sweeten his disposition.It should be so simple [Cunningham 1998:67].

Her magic evaporates; it is possible to see how she’ll look at fifty – she’ll be fat, mannish, leathery, wry and ironic about her marriage, one of those women of whom people say,She used to be quite pretty, you know[Cunningham 1998:81].

Still, Mary would like to grab Clarissa's shirtfront and cry out,You honestly believe that if they come to round up the deviants, they won't stop at your door, don't you? You really are that foolish[Cunningham 1998:119].

Sally appeals, silently, to Walter.Speak, you moron[Cunningham 1998:128].

Something within her, something like a voice but not a voice, an inner knowledge all but indistinguishable from the pump of her heart, says,Once I found Richard sitting on a window ledge five stories above the ground[Cunningham 1998:144].

It might be like walking out into a field of brilliant snow. It could be dreadful and wonderful.We thought her sorrows were ordinary sorrows; we had no idea[Cunningham 1998:148].

And, all right, she said it to stake her claim on the body:I knew him most intimately, I am the one who'll be first to take his measure[Cunningham 1998:158].

Майкл Каннингем применяет курсивное начертание к некоторым фрагментам текста для придания разноплановости своему повествованию. Следует заметить, что фрагменты текста, оформленные с применением курсивного начертания, не отражают точку зрения самого автора. Здесь можно наблюдать иное мнение, которое выходит за пределы романа. Посредством таких фрагментов в тексте Майкл Каннингем создает взаимосвязь с той социальной и исторической средой, которая существует параллельно с его произведением. Такое разноплановое повествование указывает на сложную интеллектуальную направленность произведения.

На основе проведенного анализа считаю возможным сделать следующие выводы, касающиеся употребления паралингвистических стилистических приемов в романе Майкла Каннингема «Часы», а также относящиеся к индивидуальному стилю писателя в целом. Во-первых, индивидуальный стиль как организованную систему следует рассматривать с учетом всех компонентов, как доминантных, так и периферических. Во- вторых, мы относим стилистические приемы к доминантным компонентам индивидуального стиля не только по частотности их манифестации в тексте, но и по наличию смыслообразующей функции. Частотность стилистически маркированных средств в тексте мы рассматриваем как отличительную черту автора. Паралингвистические стилистические приемы мы относим к вспомогательным средствам, акцентирующим внимание на интонации или позволяющим раскрыть экспрессивность лексических и синтаксических стилистических приемов (как тире и многоточие в идиостиле М. Каннингема). Вместе с тем изменение шрифта мы относим к доминантным компонентам индивидуального стиля (курсив и полужирный шрифт в идиостиле М. Каннингема), потому что они участвуют в построении предложения и выполняют важную смысловую функцию.

  1. Особенности употребления фонетических стилистических приёмов в романе «Часы».

Значимость фонетических стилистических приемов в художественном тексте признается повсеместно [Поливанов 1963:98-105; Якобсон 1990:183 и др.]. Изучение фонетических особенностей художественных произведений в начале ХХ в. активно осуществлялось в первую очередь в трудах представителей формальной школы: В.Б. Шкловского, Р.О. Якобсона, Б.М. Эйхенбаума, Л.П. Якубинского, Е.Д. Поливанова, О.М. Брика и др. Отличием данного направления является выделение эстетической функции языка художественного произведения, который отличается от языка практического отсутствием автоматизма. Никто из участников данного объединения не обошел вниманием фонетический аспект художественного произведения. Так, О.М. Брик и Е.Д. Поливанов классифицируют звуковые повторы. Изначально лингвисты этого направления исследовали исключительно поэтический текст в качестве носителя эстетической функции.  Именно поэзия признавалась той областью, где звуковой символизм  наиболее ощутим [Якобсон 1990:183]. Далее Е.Д. Поливанов отличает  поэзию  от прозы по такому формальному критерию: «к поэзии мы относим всякую пьесу, словесный материал которой обнаруживает организованность по тому или иному фонетическому (т.е. звуковому) моменту (помимо и независимо от своей смысловой организованности)» [Поливанов 1963:99]. Мы видим, что введение фонетического аспекта в круг интересов стилистики является важным шагом на пути анализа стилистических приемов в художественном произведении.

В некоторых жанрах прозы отмечается высокая частотность употребления фонетических стилистических приемов. Это,  например, романы и повести, в которых применение фонетических стилистических приемов  применяется  для  комического  эффекта,  или,  напротив, придания

лиричности повествованию. В анализируемых в дипломе примерах из текста романа «Часы» Майкла Каннингема звукоподражания и специфическая фонетическая организация текста выполняют функцию усиления эмоционального воздействия.

К числу фонетических приемов, используемых в тексте художественного произведения «Часы», относятся такие фонетические средства языка, как: звукоподражание, повторы согласных звуков (аллитерация), повторы гласных звуков (ассонация).

Наиболее частой формой звукового повтора, характерной для художественных текстов, является аллитерация – повтор одинаковых или сходных согласных звуков. Прием аллитерации используется для создания определенного эмоционального тона, соответствующего содержанию высказывания, а также является действенным выразительным  средством. Так, например, аллитерация на «б» ассоциируется с надежностью и спокойствием.

Walter simply nods,blinking, basking,alert to the possibility of danger and, at the same time, all but hypnotized by the heat that emanates from Oliver St. Ives [Cunningham 1998:128].

Воздействующий потенциал отдельных звуков и передающих их букв хорошо известен. Различные звуки вызывают определенные ассоциации, имеют различную психологическую значимость и способы передавать определенную смысловую информацию. В последнем примере звуки «г» и

«р» передают идею динамики, решительности, мужественности:

You're just as bad as most men, just thataggressive, just thatself- aggrandizing, and your hour will come and go [Cunningham 1998:120].

Сочетание тяжелого «б» и раскатистого «р» согласных звуков создают ощущение основательности и надежности:

It seems that she can survive, she can prosper, if she has London around her; if she disappears for awhile into the enormity of it,brash and brazennow under a sky empty of  threat, all  the uncurtained windows,  the traffic,  men  and    women

going lightly by in evening clothes; the smells of wax and gasoline, of perfume, as someone, somewhere, plays a piano; as horns bleat and dogs bay, as the whole raucous carnival turns and turns, blazing, shimmering; asBig Benstrikes the hours, which fall in leaden circles over the partygoers and the omnibuses, over stone Queen Victoria seated before the Palace on her shelves of geraniums, over the parks that he sunken in their shadowed solemnity behind black iron fences [Cunningham 1998:124].Повторение согласных «б» создает ощущение движения часовой стрелки и исходящих от нее глухих звуков.

Глухие звуки «с», «т», «к» ассоциируются с эмоциональной опустошенностью, отчужденностью:

The world, this world, feels suddenlystunned and stunted, far from everything [Cunningham 1998:84].

It (The Richmond station) iscolumned, canopied, full of a faint burnt smell, slightly desolate even when crowded, lined with yellow wooden benches that do not encourage lingering [Cunningham 1998:124].

Следующий фонетический прием (звукоподражание) также основан на ассоциативном восприятии звуков.

Для усиления эмоционального воздействия писатели часто используют слова, фонетический состав которых напоминает называемые в этих словах предметы и явления. Например, многократный повтор звука «з» ассоциируется у читателя с неугомонным жужжанием пчел:

Wheelsbuzzingon concrete, the roil and shock of it; the bleat of car horns and the strum of guitars [Cunningham 1998:18].

She  is  on  her  way  back  to  the  kitchen  whenthe  intercom       buzzes

[Cunningham 1998:92].

Clarissabuzzes him in[Cunningham 1998:92].

There were dragonflieszigzaggingamong the cattails [Cunningham 1998:13].

Следующий звук ассоциируется с шумом работающего холодильника:Hermindhums[Cunningham 1998:32].

Therefrigeratorhums[Cunningham 1998:38].

Глухой «с» и межзубный «с» издают отчетливые шипящие и свистящие звуки:

Sally takes a lastsipof her coffee [Cunningham 1998:128].

Clarissa walks over the bodies of the dead as men whisper offers of drugs (not to her) and three black girlswhizpast on roller skates and the old woman sings, tunelessly,iiiiiii[Cunningham 1998:17].

Virginia's eyes meet those of one of the pugs, which stares over its fawn- colored shoulder at her with an expression of moist,wheezingbafflement [Cunningham 1998:65].

Следующий звук напоминает скрип:

The room is full of the particular silence that prevails in hotels, a tended silence, utterly unnatural, layered over a substratum ofcreaksand gurglings, of wheels on carpet [Cunningham 1998:109].

" No, " she says, and she turns away from the window with a certain elderly rectitude, holding her armful of flowers just as the ghost of her earlier self, a hundred years ago, would have turned from the rattle andcreakof a carriage passing by, full of perfectly dressed picnickers from a distant city [Cunningham 1998:26].

Clarissa enters and closes behind her the big,creakydoor with the four locks [Cunningham 1998:47].

Далее, используя звукоподражание, Майкл Каннингем фонетически передает крик.

In this state she is capable ofshriekingat Leonard or anyone else who comes near (fizzling, like devils, with light) [Cunningham 1998:57].

The woman emits a gleeful littleshriek, showing a quick white flash of tooth, and the man laughs, striding forward, setting down with perfect confidence the toe of one and then another perfectly polished brown shoe [Cunningham 1998:123].

Childrenshriekin the surf, in a hallway with their arms full of folded towels, laughing softly, aroused, hopeless, in love with their own recklessness if not each other, sayingShhhh, parting quickly, going on [Cunningham 1998:105].

В последних примерах автор использует звукоподражание для созвучности щелчкам, тиканью:

She closes the medicine-cabinet door, which meets the frame with a solid, competent metallicclick[Cunningham 1998:154].

The machineclicks off[Cunningham 1998:71].

Her three ivory banglesclick together[Cunningham 1998:140].

Beside her, the car emits a peculiartickingsound (it's been doing this for several days now, she'll have to take it by the mechanic's). She is overtaken by a sensation of unbeing. Standing beside hertickingcar, facing Mrs. Latch's garage, she is no one; she is nothing [Cunningham 1998:137].

Подводя итог, существующие подходы к исследованию фонетических средств в тексте представлены многообразием точек зрения на проблему. Одним из возможных способов решения является подход к фонетическим единицам текста как к элементам, обладающим композиционной значимостью. Учитывая позицию и композиционную роль фонетических единиц художественного текста, можно продемонстрировать  их объективную значимость и уточнить их текстовые функции. В художественном тексте фонетическая составляющая дополняет основное содержание текста, актуализирует обращение к эмоциональному опыту читателя. Использование в современных литературных произведениях различных фонетических приемов позволяет не только избежать шаблонности и узости текста, но и придает особый стиль, близкий и понятный читательской аудитории. Таким образом, фонетические стилистические приемы используются для создания определенного эмоционального тона, соответствующего написанному, а также являются действенным выразительным средством.

  1. Особенности употребления лексических стилистических приёмов и лексических единиц разных функциональных стилей в романе «Часы».

Любой язык богат лексическими единицами, которые придают нашей речи красоту, выразительность и эмоциональность. Для раскрытия образа и передачи нужных оттенков часто используются средства образности и выразительности, среди которых эпитеты, метафоры, сравнения и многие другие.

Согласно определению Л.Л. Нелюбина,метафора– это слово или словосочетание, которое употребляется в переносном значении, основываясь на сходстве предметов или явлений. Цель метафоры заключается не в названии предметов, а в их экспрессивной характеристике [Нелюбин 2007:115].

Так, у Майкла Каннингема крышка «целует» ободок сковороды:Ametallidkissestherimofitspan [Cunningham 1998:37].

Впечатление от стремительного прыжка белки автор передает с помощью метафорыapalegrayquestionmark, которая изображает изменение формы хвоста животного в движении.

A squirrel dashes across a telephone wire, its taila pale gray question mark[Cunningham 1998:137].

Проживаемые ежедневно эмоции описываются с непостоянством морской стихии, как то: потеряться = захлебнуться в волнах; находиться в неизвестности = плыть из порта в порт; потеряться = выскользнуть за борт.

It was curtly reviewed; it slipped silently beneath the waves[Cunningham 1998:19].

Venturetoo far for love, she tells herself, and yourenounce citizenshipin the country you've made for yourself. You end up justsailingfrom port to port [Cunningham 1998:75].

It seems, briefly, that by going to the hotelshe has shipped out of her life, and this driveway, this garage, are utterly strange to her [Cunningham 1998:137].

В данном случае Майкл Каннингем описывает угрозу для карьеры как кораблекрушение:

"Do," Oliver says to Walter. "I have great faith in your powers. Hey, you

wreckedmy career with one little story" [Cunningham 1998:130].

Vanessa is her ship, her strip of green coastline where bees hum among the grapes [Cunningham 1998:85]. – В последнем примере описывается отношение Вирджинии Вульф к ее родной сестре.Веселая, жизнерадостная, добродушная Ванесса, она будто излучает свет и тепло изнутри. Это впечатление усиливают такие метафоры, какhership,herstripofgreencoastline,которые описывают человека мирного и простого. Ванесса - удивительный человек, который преображает мир, окружающий ее.

Исходя из исследований И.Р. Гальперина, метафора служит для образной передачи явлений действительности и является способом их отображения в художественном произведении. Посредством метафор автор создает абстрактные понятия, и тем самым дает читателю возможность разного толкования содержания произведения [Гальперин 1958:125].

The devil is a headache; the devil is a voice inside a wall; the devil is a fin breaking through dark waves. The devil is the brief, twittering nothing that was a thrush's life. The devil sucks all the beauty from the world, all the hope, and what remains when the devil has finished is a realm of the living dead - joyless, suffocating [Cunningham 1998:123].

В этом отрывке описывается неизбежная природа болезни героини Вирджинии Вульф. Болезнь обладает большим могуществом, является воплощением дьявольского начала, которое может перейти все границы и стать настоящим злом. Это впечатление передает метафораthedevil, использованная автором в данном примере, которая нагнетает тяжелую, мрачную обстановку.

А своеобразную борьбу героини с самой собой передают метафорыthatfragileimpulse,thateggbalancedonaspoon, которые усиливают впечатление хрупкости и непостоянства творческой натуры:

But instead she skulked straightaway to her study, fearful that her day's writing(that fragile impulse, that egg balanced on a spoon)might dissolve before one of Nelly's moods [Cunningham 1998:66].

Муки творческой личности Майкл Каннингем изображает как золотодобычу. Это впечатление передает метафораshemaypenetratetheobfuscation,thecloggedpipes,toreachthegold,которая указывает на тяжелый и усердный труд:

This morningshe may penetratethe obfuscation, the clogged pipes, to reach the gold [Cunningham 1998:32].

It seems, at that moment, that she straddles an invisible line, one foot on this side, the other on that. On this side is stern, worried Leonard, the row of closed shops, the dark rise that leads back to Hogarth House, where Nelly waits impatiently, almost gleefully, for her chance at further grievances. On the other side is the train [Cunningham 1998:127].

В этом отрывке Майкл Каннингем описывает трудность выбора, метания героини Вирджинии Вульф с помощью развернутой метафорыshe straddles an invisible line.Ибо Вирджиния стоит на перепутье своего жизненного пути с верным мужем и трудноуправляемыми слугами по одну сторону и пьянящим чувством свободы по другую.

И, наконец, возможность оставить семью, мужа и сына героини Лоры Браун, автор описывает с помощью метафорыItwouldpunchaholeintheatmosphere,которая усиливает впечатление от катастрофы.

It wouldpunch a hole in the atmosphere, through which everything she's created—the orderly days, the lighted windows, the table laid for supper — would be sucked away [Cunningham 1998:112].

Далее, в ходе анализа художественного текста романа «TheHours», были выделены такие метафоры, какveilsofwater;patchesofsky;aminiature

storm of down; the black silhouettes of leaf skeletons; the bronze platter of clear water; a cloud of muck; granular lightи другие.

Рассмотрим следующий пример: The vestibule door opens onto amorningso fine andscrubbed.She feels every bit as good as she did that day in Wellfleet, at the age of eighteen, stepping out through the glass doors intoa dayvery much like this one, fresh andalmost painfully clear, rampant with growth[Cunningham 1998:13].

В этом отрывке описывается солнечный, весенний день в воспоминаниях о беззаботной молодости миссис Дэллоуэй. Весна – это пора обновлений, наполненная свежестью зелени и обилием красок. Это впечатление усиливают использованные автором метафорыadayalmostpainfullyclear,rampantwithgrowth,эпитетamorningsoscrubbed,которые навевают мысль о чем-то кристально-чистом, изобилующим зеленью, как весеннее обновление природы.

Sally had expectedan impeccable young stud, all jaw and biceps [Cunningham 1998:128].

Вэтомпредложенииописываетсямолодойчеловек,внешность которого передает эпитетanimpeccableyoungstud,который навевает  мысли о ком-то полном свежести жизни, как пышущий здоровьем молодой жеребец.

Zombie flowers, she thinks; just product, forced into being like chickens whose feet never touch ground from egg to slaughter [Cunningham 1998:136].

Their petals, at the base, are suffused with a deeper yellow, almost orange, a mango-colored blushthat spreads upward [Cunningham 1998:136].

В первом предложении одинаковые цветы у флориста характеризуются как «зомби», неживые создания, которые не возбуждают в героине желания их приобрести, в отличие от экземпляров, описываемых во втором примере, неидеальных, но живых, излучающих свет жизни, подсвеченный эпитетом Майкла Каннингема «румянец цвета манго».

On  his  robe,  redfinned  rocketsemit  perfect  orangepinecones  of   fire

[Cunningham 1998:142].

The flowers, of course, remain —brilliant and innocent, explodingfrom vases in lavish, random profusion, for Clarissa dislikes arrangements [Cunningham 1998:155].

В приведенных выше предложениях накал обстановки, взрывная атмосфера передаются с помощью метафорredfinned rockets, pinecones of fire, brilliant (flowers), exploding from vases.В первом предложении описывается рисунок на халате эксцентричного писателя Ричарда, настолько же талантливого, насколько психически нестабильного. Взрывную атмосферу, окружающую этого человека передают такие метафоры, какredfinnedrockets,pineconesoffire,которые описывают языки пламени в форме сосновых шишек, взмывающие вверх ракеты, и навевают мысли об  огне, поглощающем все вокруг. Во втором предложении для характеристики цветов используются метафорыbrilliantandinnocent,explodingfromvases. Здесь Майкл Каннингем передает накал обстановки, возникшей в связи с уходом из жизни Ричарда, на описываемом торжестве цветы навевают мысли о взрывах, ослепляющих реальностью происходящего.

Еще один стилистический прием, используемый в романе «Часы», - это

эпит ет .Л.Л. Нелюбин определяет эпитет как слово или словосочетание, которое является определением предмета и подчеркивает его характерные свойства [Нелюбин 2007:114]. И.Р. Гальперин рассматривает эпитет как способ утверждения авторского субъективного отношения к описываемым явлениям [Гальперин 1958:137].

In the nineteenth century she'd have been a country wife,gentle and unremarkable, dissatisfied,standing in a garden [Cunningham 1998:26].

It is a party for thenot-yet-dead; for the relativelyundamaged; for those who for mysterious reasons have the fortune to be alive [Cunningham 1998:162].

This hotel, this lobby, is precisely what she wants—the cool nowhereof it,the immaculate non-smell, the brisk unemotional comings and goings[Cunningham 1998:108].

The lobby is hushed, gelid [Cunningham 1998:107].

It has an air of sanitized respectability [Cunningham 1998:107].

В вышеприведенных примерах Майкл Каннингем описывает свое негативное отношение к тихой, тривиальной жизни с помощью эпитетовgentle and unremarkable, dissatisfied, not-yet-dead; for the relatively undamaged; the cool nowhere of it, the immaculate non-smell, the brisk unemotional comings and goings,которые навевают мысли о размеренном течении жизни домохозяек, о «стерильных» домах, где нет места ни лишним вещам, ни лишним проявлениям эмоций – только чистота и безразличие.

В ходе анализа художественного текста в романе «The Hours» были выделены следующие эпитеты: soft lemon-colored glow of a streetlamp; ratcolored slacks; a mustard scarf; a potatocolored vest; opaque water; an olive- drab truck; the hazy, blue-white sky; salmon-colored buttons; on brandy-colored leashes и др.

Рассмотрим следующие примеры:

The perfect square of sky is bisected by one thinblue-white blade of a cloud[Cunningham 1998:147].

Laura  watches  him  throughthe  meandering  vine  of  cigarette    smoke

[Cunningham 1998:40].

A fine white rain of flourfalls into the bowl [Cunningham 1998:59].

При описании каждодневных событий автор использовал следующие эпитеты:blue-whitebladeofacloud,themeanderingvineofcigarettesmoke,Afinewhiterainofflour,создающие естественные описания событий, составляющих привычную картину жизни каждого горожанина: сигаретный дым, небо, заволоченное облаками, приготовление еды; но вместе с тем описание красочное, как сама природа.

К  числу  стилистических  приемов,  родственных  эпитету,    относится

сравнение.Данный стилистический прием представляет собой яркий способ характеристики явлений действительности посредством их сравнения друг с другом, а также выявляет оценочное отношение автора к  фактам объективной действительности [Гальперин 1958:83].

New York in its racket and stern brown decrepitude, its bottomless decline, always produces a few summer mornings like this; mornings invaded everywhere by an assertion of new life so determined it is almost comic,like a cartoon characterthat endures endless, hideous punishments and always emerges unburnt, unscarred, ready for more [Cunningham 1998:13]. She is handsome andassured in the way of a young athlete[Cunningham 1998:102]. – Примеры позитивного отношения.

She's not meeting a lover, like some wife from a cheap romance[Cunningham 1998:139]. She feelslike a sluttish widow,freshly peroxided under her black veil, with her eye on the eligible men at her husband's wake [Cunningham 1998:15]. – Примеры ироничного отношения.

Предметами сравнения могут быть люди:

I mean,Dan's like a bulldozer. Nothing seems to bother him [Cunningham 1998:80].

She islush and strong, crackling with health, like some kind of idealized Irish farm girljust in from the fields [Cunningham 1998:102].

He wasmeant to be a farmer, strong as a weed,ravaged by weather [Cunningham 1998:95].

Предметами сравнения выступают объекты:

New paint, you know, and somebody put ina lawn, which looksweird out in the woods, like wall-to-wall carpet[Cunningham 1998:98].

At home, the new cake waits under an aluminum cake-saver witha wooden knob shaped like an acorn[Cunningham 1998:104].

The sun explodes like a flashbulbin his face [Cunningham 1998:102].

She  stands  close  to  the  edge  ofthe  river,  solid-looking  as  a      road

[Cunningham 1998:9].

И, наконец, предметами сравнения являются чувственные процессы:

It seems thatsome force of conventionalityexerts itself,potent as the gravitational pull[Cunningham 1998:116].

Still it isdesire, sharp as a bone chip[Cunningham 1998:105].

She is taken by a wave of feeling,a sea-swell, that rises from under her breast and buoys her, floats her gently, as if she were a sea creaturethrown back from the sand where it had beached itself—as if she had been returned from a realm of crushing gravity to her true medium,the suck and swell of saltwater, that weightless brilliance [Cunningham 1998:34].

Still, when she opened her eyes a few minutes ago (after seven already!)— when she still half inhabited her dream, some sort of pulsating machinery in the remote distance, a steady pounding like a gigantic mechanical heart,which seemed to be drawing nearer—she felt the dank sensation around her, the nowhere feeling,and knew it was going to be a difficult day [Cunningham 1998:32].

В литературных текстах сравнения выполняют эстетическую функцию, они, как правило, творческие и выражены в необычной форме: She has aged dramatically, just this year,as if a layer of air has leaked out from under her skin[Cunningham 1998:30]. Richard's face, its hollows and deep, fleshly folds, its high glossy forehead and smashed pugilist's nose, seems to rise up out of the darknesslike a sunken sculpture hauled to the surface[Cunningham 1998:47]. He looks insane and exalted, both ancient and childish, astride the windowsilllike some scarecrow equestrian,a park statue by Giacometti [Cunningham 1998:142].Изучаяметафоруисравнениекаксредствавыразительности, английский ученый Х. Бредин утверждает, что эти фигуры отличаются друг от друга по трем аспектам: сравнение сопоставляет предметы, в то время как метафора уподобляет их друг другу; сравнение может быть буквальным и небуквальным, в то время как метафора только небуквальной; в сравнении используются сравнительные маркеры, в то время как в метафоре их нет. Еще одним существенным отличием является то, что сравнение менее выразительно, многозначительно и эффективно, нежели метафора [Цитата по

Пьерини 2007:27-43].

In the lobby she suffers through a moment of confusion over how to get to the air shaft where Richard lies, andshe feels, briefly, as if she's gone to hell[Cunningham 1998:147].

Hell is a stale yellow box of a room,with no exit, shaded by an artificial tree, lined with scarred metal doors (one bears a Grateful Dead decal, a skull crowned with roses) [Cunningham 1998:147].

К. Фромильхейг же предлагает другую классификацию, в которой разграничиваются объективные сравнения и субъективные. Первые происходят от конкретного физического опыта, вторые  являются результатом ассоциативной мыслительной деятельности [Цитата по Пьерини 2007:27–43].

  1. It seems such an extravagant, reckless gesture that she is giddy with the possibility of it, andnervous as a girl[Cunningham 1998:106].Clarissa  pauses at the threshold as she would at the edge of a pool,watching the turquoise water lapping at the tiles, the liquid nets of sun wavering in the blue depths.As if standing at the edge of a poolshe delays for a moment the plunge, the quick membrane of chill, the plain shock of immersion [Cunningham 1998:13].
  2. Richard, in the far corner, in his absurd flannel robe (an adult-size version of a child's robe, ink-blue, covered with rockets and helmeted astronauts),is as gaunt and majestic, and as foolish, as a drowned queenstill seated on her throne [Cunningham 1998:46]. She is taken by a wave of feeling, a sea-swell, that rises from under her breast and buoys her, floats her gently,as if she were a sea creature thrown back from the sandwhere it had beached itself—as if she had been returned from a realm of crushing gravity to her true medium, the suck and swell of saltwater, that weightless brilliance [Cunningham 1998:34].

К. Фромильхейг также делит сравнения на явные и  неявные. Интересно, что в неявных сравнениях схожесть предметов не ярко выражена и читателю приходится самому интерпретировать данное сравнение [Цитата по Пьерини 2007:27–43]. В данном случае Майкл Каннингем под «отцом-

республиканцем»имеетввидучеловека,придерживающегося консервативных взглядов.

She's come to claim your daughter and you sit in your  comfortable apartment hating heras much as any Republican father would[Cunningham 1998:25].

В рассматриваемом далее стилистическом приеме речь идет о так называемом «одушевлении» илиолицет ворении, т.е. о наделении неживых предметов свойствами живых существ.

Е.В. Степаненко в своем исследовании пишет, что вопрос о том, является ли олицетворение разновидностью метафоры или же отдельным стилистическим приемом, остается открытым [Степаненко 2006:226]. В любом случае, писатели активно пользуются данным стилистическим приемом, если необходимо добавить психологизма в образное отображение предметов. В романе «Часы» М. Каннингем рассматривает противоречивые взаимоотношения между людьми в семье, которые приводят к психологическим и социальным проблемам. Но, как писателя эпохи постмодернизма, его интересуют не только экзистенциальным проблемы, но и исследование параллельной реальности, существующей в воображении его героев. Чтобы изобразить героя, который сходит с ума (в романе «Часы» мы видим примеры Вирджинии Вулф и Ричарда Брауна), Майкл Каннингем прибегает к приему читательской игры, когда границы субъективной реальности описываемого героя и реально существующей в мире настолько размыты, что читателю самому остается додумывать, значимо ли происходящее, или является бессмысленным. Прибегая к олицетворению, автор описывает внутренний мир персонажей так живо и детально, что невольно подталкивает читателя к мысли о реальности происходящего. Таким образом, далее предлагаем рассмотреть игры воображения героев, созданные Майклом Каннингемом при помощи стилистического приема олицетворения.

Например, в следующих эпизодах М. Каннингем подчеркивает гармонию жизни, последовательно проводя параллель между описанием происходящего в жизни героев и предметов, которые их в этот момент окружают. Интересно использование олицетворенияRichard'schair,particularly,isinsane;что подталкивает читателя к мысли о «странности» писателя Ричарда, который совершенно не следит за окружающей его в быту обстановкой.

Richard's chair, particularly, is insane;or, rather, it is the chair of someone who, if not actually insane, has let things slide so far, has gone such a long way toward the exhausted relinquishment of ordinary caretaking—simple hygiene, regular nourishment—that the difference between insanity and hopelessness is difficult to pinpoint [Cunningham 1998:48].

Кроме того, «ошеломленной» автор называет и миссис Браун в  момент

«побега» от мужа с сыном, чтобы побыть одной, и цветы в горшках, встречающие героиню«на месте преступления» (возле входа в отель).

The potted aloe plants on either side of the black glass doorsseem astonished to be there[Cunningham 1998:107].

Далее, метафорическому олицетворению наиболее часто подвергаются чувства беспокойства и разочарования(Hernervousnessanddisappointmentinherselfareallperfectlyrecognizable),тихо прокрадывающиеся в душу и предающиеся там воспоминаниям о былом, перенесенных обидах, испытанных разочарованиях – нередко являющихся следствием больного воображения. К ним примыкает метафорическое олицетворение головной боли и следующего за ней безумного состояния с участием голосов:

Her nervousness along with her anger and disappointment in herself are all perfectly recognizable to her but they nowreside elsewhere[Cunningham 1998:108].

She can feel the headachecreeping up the back of her neck[Cunningham 1998:120].

The headache is always there, waiting, and her periods of freedom, however long, always feel provisional.Sometimes the headache simply takes partial possessionfor an evening or a day or two, then withdraws.Sometimes it remains and increases until she herself subsides. When she's crossed over to this realm of relentless brilliance,the voices start.They are angry, accusatory, disillusioned.They seem sometimes to be conversing,in whispers, among themselves; they seem sometimes to be reciting text [Cunningham 1998:55].

Беспокойство прослеживается и в описании природы и мрачного интерьера:

Windworriesthe leaves [Cunningham 1998:21].

Gray lightfills the room; muted, steel-toned;it lies with a gray-white, liquid lifeon her coverlet [Cunningham 1998:27].

Следующий стилистический прием,гипербола, основан на наделении объекта свойствами или качествами в большей мере, чем он ими обладает в действительности. Таким образом, основываясь на неправдоподобном характере данного стилистического приема, логично предположить, что степень отклонения от нормы при использовании гиперболы может отличаться. А.П. Сковородников выделяет следующие разновидности гиперболы: 1) «относительную гиперболу» и 2) «абсолютную» («ирреальную», «виртуальную») гиперболу [Сковородников 2007:43].

Относительная гиперболапонимается как гипербола, наделяющая объект преувеличенными признаками, которые возможны в реальной действительности, но в данном контексте не имеют места. В художественном тексте романа «Часы» Майкла Каннингема относительные гиперболы выражены прилагательными в сравнительной и превосходной степени, наречиями с усиливающим значением:

"He may bethe most gifted student I've ever taught," Louis says. "He doesthe most remarkable performance piecesabout growing up in  South Africa.Incredibly powerful" [Cunningham 1998:99].

Гиперболыthe most gifted student the most remarkable  performance pieces; incredibly powerful,выраженные прилагательными в превосходной степени и наречием с усиливающим значением, передают чувство восхищения преподавателя своим учеником и его веру в будущий успех.

Writing in that state isthe most profound satisfactionshe knows, but her access to it comes and goes without warning [Cunningham 1998:32].

Здесь представлены внутренние ощущения Вирджинии Вульф в процессе писательской деятельности. Посредством гиперболыthemostprofoundsatisfaction,выраженной прилагательным в превосходной степени, передано то, что писать, иметь вдохновение для Вирджинии – наивысшее счастье.

She says, " We're going to make himthe best cake he's ever seen. The very best. Don't you think that's a good idea?"[Cunningham 1998:40]

При помощи гиперболы в приведенном примере ярко  выражено чувство перфекционизма, присущее героине Лоры Браун.

You have given methe greatest possiblehappiness. You have been in every wayallthat anyone could be. Idon’t think two people could have been happiertill this terrible disease came. What I want to say is that I oweall the happiness of my lifeto you. You have beenentirely patient with me & incredibly good.If anybodycould have saved me it would have been you. I don’t think two peoplecould have been happierthan we have been [Cunningham 1998:11].

Здесь представлен отрывок из предсмертного письма Вирджинии Вульф, любящей своего мужа Леонарда безмерно, но готовой совершить самоубийство, чтобы покончить с будущими страданиями. В приведенном фрагменте при помощи гиперболы, выраженной прилагательными в сравнительной и превосходной степениhappier,thegreatestpossiblehappinessи наречиями с усиливающим значениемentirelypatient &incrediblygoodавтор передает чувства героини к своему супругу: безграничную любовь и преданность.

Вабсолютных гиперболахобъект наделяется преувеличенными признаками до такой степени, которой не только не существует в контексте описанной ситуации, но и не имеет места в реальной действительности. В художественном тексте романа «Часы» Майкла Каннингема абсолютные гиперболы могут быть выражены количественными числительными:

" You kissed me beside a pond. "

" Ten thousand yearsago " [Cunningham 1998:53].

"It feels likeit's about ten thousand pages long.Nothing happens. And then,bam.Shekillsherself" [Cunningham 1998:97].

При помощи гиперболы в приведенных примерах автор передает невероятность происходящих событий. В точности, в первом примере гиперболойtenthousandyearsagoМ. Каннингем дает установку на то, что роман, случившийся в молодости героини миссис Дэллоуэй и писателя Ричарда, был так давно, что не осталось не только никаких чувств, но даже воспоминаний. Во втором примере гиперболаtenthousandpageslongописывает преувеличенную длину и трудность для понимания романа, написанного писателем.

В своей кандидатской диссертации «Языковая природа и функциональная характеристика стилистического приема гиперболы» И. С. Курахтанова подчеркивает, что лингвостилистический прием гиперболы служит одновременно как для интенсификации меры признака, так и для передачи индивидуального эмоционального и эстетического восприятия этого признака» [Курахтанова 1978:11]. Так, в следующем примере выражено индивидуальное отношение автора к отцу миссис Дэллоуэй, мужчине чересчур бесхарактерному:

Clarissa's father,gentle almost to the point of translucence, loved seeing women in little black dresses [Cunningham 1998:25].

В данных примерах можно наблюдать приписывание героям неправдоподобных свойств с помощью гиперболы, выраженной прилагательным (излишней худобы своего мужа Леонарда,    представляемой

Вирджинией Вульф в своей голове; собственной девственной чистоты, опять же представляемой Лорой Браун в своей голове):

She continues walking forward, toward Leonard, who has clearly come out in a hurry, still wearing his leather slippers, and who looks exceedingly thin —gaunt— in his vest and corduroy jacket, his open collar [Cunningham 1998:126].

She mounts the stairs, feeling both weary and bridal—virginal—with her armload of flowers [Cunningham 1998:44].

И, наконец, гиперболами с высокой степенью отклонения от правдоподобия Майкл Каннингем выражает неудовольствие Леонарда неуправляемой слугой:

Leonard says, "We must go back for Nelly's joint. We have approximately fifteen minutesbefore she goes on a rampage and burns the house down"[Cunningham 1998:126].

Здесь автор выражает любовь Лоры Браун к своему сыну, которая не имеет границ:

At this moment she coulddevourhim, not ravenously but adoringly, infinitely gently [Cunningham 1998:59].

Как известно, стилистический прием гиберболы представляет собой логическую и психологическую противоположность преуменьшения.

Р. Чепмэн дает следующее определение данного стилистического приема: «Мейозис – сознательное преуменьшение, разновидностью которого являетсялитота, использующая отрицательную конструкцию с целью подчеркнуть утверждение» [Чепмэн 1973:78].

Антрополог Кейт Фокс в своей книге “WatchingtheEnglish.TheHiddenRulesofEnglishBehaviour” замечает, что преуменьшение – это чисто английская форма иронии. «Англичане по праву славятся своим умением использовать преуменьшение. И дело вовсе не в том, что мы изобрели этот способ иронии или владеем им лучше других, просто мы  применяем егоочень часто». «Причина тому – строгий запрет на выказывание чрезмерной серьезности, сентиментальности, хвастовства и своих переживаний. Опасаясь

показаться чересчур пафосными, эмоциональными или пылкими, мы впадаем в другую крайность – демонстрируем сухость и безразличие» [Фокс 2012:85– 86].

She has not acted irresponsibly [Cunningham 1998:103].

The water is cold, but not unbearably so [Cunningham 1998:10].

It is frightening but not entirely disagreeable, this cemetery feeling [Cunningham 1998:122].

В приведенных примерах Майкл Каннингем с помощью литоты (частного случая преуменьшения) изображает опасение героини Лоры Браун в собственной безответственности, нежелание замкнутой Вирджинии Вульф показать страх перед чем-либо (холод, кладбище).

Продолжая разговор обанглийской иронии, в художественном тексте внимание лингвистов привлекает также интеллектуальная сторона иронии: когнитивные аспекты ее создания и смыслового восприятия читателем.

В художественном тексте ирония функционирует для создания игры со смыслами. В такой игре подчеркивается не прямое, а переносное значение высказывания, которое автор выражает с помощью разных языковых способов.

Ирония бывает трудна для понимания в отдельном высказывании или значении слова, данный стилистический прием следует рассматривать в контексте созданной автором ситуации. Кроме того, авторы художественных текстов нередко наделяют высказывания насмешливой интонацией, так как всякий текст читатель проговаривает, «пропускает через себя». Другие случаи иронии в художественном тексте – это нарушение стиля, повторы, указания каким именно способом персонаж совершает действие в тексте, мимика изображаемого героя.

Например, улыбка Квентина в данном отрывке указывает на ироничное содержание высказывания:

"I shall find them," Angelica says, "and hatch them."

Quentin laughs. "Will you sit on them yourself?" he says [Cunningham 1998:90].

Иначе говоря, ирония наделяет высказывание скрытым смыслом, помимо выраженного, которые представляют противоположности или отрицают друг друга. С помощью данного свойства иронии Майкл Каннингем выражает субъективное, эмоционально-оценочное отношение героев к окружающей реальности.

Так, можно проследить ироничное отношение автора к начальству: "Ithoughtyoulikedhim.You've always said you did. "

" Oh, well, yes, I suppose the lion likes the zookeeper, too” [Cunningham 1998:51].

В научных работах стилистический прием иронии основывается на противопоставлении прямого значения слова с переносным и конфликтующими отношениями между несколькими значениями одного слова. «Выражение насмешки путем употребления слова в значении, прямо противоположном его основному значению, и с прямо противоположными коннотациями, притворное восхваление, за которым в действительности стоит порицание, называется иронией» [Арнольд 2002:128].

Рассмотрим диалоги супругов Вульф. Майкл Каннингем с помощью иронии наделяет героев твердостью и уверенностью, за громкими словами он прячет их внутреннююнесостоятельность:

"It's far from enough . I'm going to have Nelly bring you a bun and some

fruit."

"If you send Nelly in to interrupt me I won't be responsible for my actions." " You will have lunch," he says. " A true lunch , soup, pudding, and all.   By

force, if it comes to that” [Cunningham 1998:30].

Здесь иронический эффект в разговоре наблюдается из-за несоответствия между прямым и косвенным значением высказываний в диалоге:

"Mr. Woolf," she says. "What an unexpected pleasure."

He says, "Would you like to tell me what you're doing, please?" "I'm taking a walk. Does it seem mysterious?"

"Only when you vanish from the house, just before dinner, without a word" [Cunningham 1998:127].

В следующем примере ирония скрывает за собой страх одиночества и меланхолии, которые связаны со старением и непостоянством жизни:

These two girls standing beside Clarissa, twenty if not younger, defiantly hefty, slouching into each other, laden with brightly colored bags from discount stores; these two girls will grow to middle and then old age, either wither or bloat; the cemeteries in which they're buried will fall eventually into ruin, the grass grown wild, browsed at night by dogs [Cunningham 1998:41].

Далее   предлагаем   рассмотреть   следующий   стилистический прием,

аллюзия.Данное понятие в латинском языке трактовалось как «шутка, намек». А.П. Квятковский называет аллюзией употребление в тексте ходового нарицательного выражения, которое представляет собой намек на известный исторический факт [Квятковский 2010:14]. В тексте аллюзия выполняетоценочно-характеризующую функцию.С помощью данного приема автор ярко характеризует героев, оценивает события, происходящие в романе и дает им субъективную оценку.

В сочетании с другими стилистическими приемами экспрессивность аллюзии усиливается. Например, в сочетании со сравнением аллюзия выполняет характерологическую функцию. В следующем примере автор описывает внешность героини особым художественным способом:

She is Virginia Stephen, pale and tall,startling as a Rembrandt or a Velazquez, appearing twenty years ago at her brother's rooms in Cambridge in a white dress, and she is Virginia Woolf, standing before him right now [Cunningham 1998:30].

В данном случае свою невесту, Вирджинию Стивен, Леонард сравнивает     с     произведениями     искусства,     творениями     величайших

художников Рембрандта и Веласкеса. Точно так его поразила Вирджиния двадцать лет назад.Еще пример:

Helmeted astronauts, plump and white as theUniroyal Man,faceless behind their dark visors, offer stiff, white-gloved salutes [Cunningham 1998:142].

Аллюзия создает эффект реалистичности, добавляя к описанию рисунка на халате Ричарда деталь - астронавтов из компании «Юниройал».

В сочетании с эпитетом аллюзия может дополнять и уточнять описываемый образ:

It seems, suddenly, that she is not in her bed but in a park; a park impossibly verdant, green beyond green— aPlatonicvision of a park [Cunningham 1998:27].Здесь Майкл Каннингем создает возвышенный, платонический парк    –

под стать писательскому воображениюВирджинии Вульф.

Oliver just got the idea (and let's face it, he's noEinstein) that Sally was his muse and mentor [Cunningham 1998:132].

Майкл Каннингем спускает с небес на землю продюсера Оливера, который не отличается проницательностью.

He must, Louis thinks, have been huge, rugged,a figure of Celtic myth,for here now is Julia, who even in her tank top and shorts, her black combat boots, looks as if she should be carrying a sheaf of barley under one arm and a new lamb under the other [Cunningham 1998:102].

Here is Nelly with the tea and ginger and here, forever, is Virginia, unaccountably happy, better than happy, alive, sitting with Vanessa in the kitchen on an ordinary spring day asNelly, the subjugated Amazon queen,Nelly the ever indignant, displays what she's been compelled to bring [Cunningham 1998:113].

Здесь намерением автора является аллюзия на хорошо известные читателям исторические факты. Так, можно сложить впечатление о крепости и слаженности фигуры отца Джулии, представив себе типичного кельтского поселенца; в следующем случае М. Каннингем прибегает к аллюзии для создания комического эффекта: непокорная слуга предстает амазонкой.

Следующий стилистический прием, который является особенностью авторского индивидуального стиля –перифраза.В художественном тексте перифраза иначе объясняет описываемый предмет, с помощью выделенной перифразируемой черты данный прием дает дополнительную характеристику предмета. Так, И.Р. Гальперин подчеркивает, что перифраза имеет описательный характер. Ученый отмечает, что использование  данного приема в художественном тексте используется для ироничного или смешного описания событий [Гальперин 1958].

How can she help feeling angry on behalf of Richard, whose muscles and organs have been revived by the new discoveries butwhose mind seems to have passed beyond any sort of repairother than the conferring of good days among the bad [Cunningham 1998:46].

В этом предложении автором довольно необычно описывается помутнение рассудка с помощью перифрастического выражения со значением «поломка».

В художественном произведении описательный характер перифраза дополняет стилистическую окраску описываемого автором явления. Перифраза не только характеризует и выделяет предмет, но и предлагает его эмоционально-оценочную характеристику. Так как перифраза является сочетанием слов, ей присущ целый ряд возможностей презентации оценочного отношения автора через лексические значения отобранных слов.

Walter is, at this moment, working mentally through a series of intricate calibrations (=thinking over smth.)[Cunningham 1998:19].

Здесь автор передает свое ироничное отношение, карикатурно изображая движение мыслей в голове с помощью перифразыworkingmentallythroughaseriesofintricatecalibrations,а также поддержку и появляющуюся веру в выздоровление, употребляя перифрастическое выражениеthisnewcocktail.

В художественном тексте перифраза выполняет эстетическую функцию. Например, далее можно отметить возвышенность речи и благозвучность употребленных перифрастических словосочетаний.

Better, really,to face the fin in the waterthan to live in hiding, as if the war were still on (=take a chance) [Cunningham 1998:126].

She could go, as it were,into that other landscape; she could leave them all behind — her child, her husband and Kitty, her parents, everybody—in this battered world (it will never be whole again, it will never be quite clean) [Cunningham 1998:112].

Think of the Venus flytrap. Think of kudzu choking a forest. It's a sort of juicy, green, thriving progress. Toward, well, you know.The green silence[Cunningham 1998:145].

В первом предложении используется поэтическая перифразаto face the fin in the waterв декоративной функции. Значения лексических единиц to face

  • столкнуться,fininthewater – плавник в воде. Таким образом, автор иносказательно сообщает читателю о подстерегающей опасности.

В предложениях, приведенных далее эстетическая функция  оправдана и стилистически мотивирована к употреблению наличием темы смертности как омрачающей общую картину повествования. Таким образом, автор намеренно использовал здесь перифразыintothatotherlandscape иthegreensilenceдля придания предложениям образности и красоты звучания.

Далее  в  художественном  тексте  романа  можно  проследить  наличие

рит орических вопросо в.Риторические вопросы – это вопросительно оформленные высказывания, лишенные коммуникативного признака запроса информации и выполняющие основную речевую функцию какого-либо сообщения логико-интеллектуального характера.

Заключенное в риторическом вопросе утверждение или отрицание выдвигает на первый план его оценочную функцию. Оценка, как известно, предназначена  для  воздействия  на  адресата,  значит,  риторический вопрос

следуетрассматриватькакриторическийприемэмоционально- психологического воздействия.

Why does he desire nothing, really, beyond what he's already got?[Cunningham 1998:76]

Здесь читателю передается раздражение, которое Лора Браун испытывает при мысли о том, что у ее мужа отсутствуют амбиции.

Риторические вопросы обладают богатым потенциалом для выражения различных эмоций.Например, они могут выражать удивление:

How could she bear to leave all this? [Cunningham 1998:112]

How, Laura wonders, could someone who was able to write a sentence like that — who was able to feel everything contained in a sentence like that — come to kill herself? What in the world is wrong with people? [Cunningham 1998:35]

В следующем примере можно наблюдать пренебрежение:

I'm not worried. What would be the point of worrying?[Cunningham 1998:83]

Вирджиния Вульф не ладит со слугами, здесь можно наблюдать неповиновение кухарки.Автор передает возмущение:

Nelly is downstairs preparing dinner, mysteriously cheerful, more so than she's been in days—is it possible that she appreciates having been ordered out on a foolish errand, that she so savors the injustice of it she's inspired to sing in the kitchen? [Cunningham 1998:120]

Why is it so difficult dealing with servants? Virginia's mother managed beautifully. Vanessa manages beautifully. Why is it so difficult to be firm and kind with Nelly ; to command her respect and her love? [Cunningham 1998:68]

В следующих примерах прослеживается раздражение:

Why did she buy this clock, this hideous thing, with its square green face in a rectangular black Bakelite sarcophagus—how could she ever have thought it was smart? [Cunningham 1998:32]

Why did she put the roses on first, when any idiot would have known to begin with the message?[Cunningham 1998:79]

Лора Браун часто испытывает раздражение по отношению к самой себе, она излишне самокритична.

Следующий стилистический прием,оксюморон,отмечен редкими случаями употребления в тексте. Но И.Р. Гальперин утверждает, что оксюморон обладает огромной выразительной силой, так как он обнаруживает противоречивость, заложенную в фактах и явлениях действительности [Гальперин 1958:143].

В ходе анализа художественного текста в романе были выявлены следующие оксюмороны –herbriskandcheerfuldisappointment;thequeasypleasure и другие.

"Youlookwonderful,"Clarissasaysincheerfuldesperation

[Cunningham 1998:116].

"He's glad to see you," Mrs. Latch says with elaborately hearty,bitter good cheer[Cunningham 1998:140].

В этих предложениях описывается несоответствие между мыслями и словами, произносимыми людьми из вежливости в формальных ситуациях. Такое впечатление передают оксюмороныcheerfuldesperation,bittergoodcheer,которые описывают будто бы материализовавшиеся горечь и отчаяние, так, что произнесенные слова словно пропитываются этими чувствами  и сами становятся неприятными.

Итак, роман М. Каннингема «Часы» - один из красивейших примеров того, что в контексте каждое слово, каждый стилистический прием обладает своей отдельной и важной смысловой нагрузкой, задает свой тон и являет читателю свои самостоятельные образы. Для выражения образной составляющей в романе используются такие стилистические средства, как оксюморон, перифрастические конструкции, риторические вопросы, сравнения, эпитеты, метафора и метафорическое  олицетворение, сознательное   преувеличение   (гипербола)   и   сознательное преуменьшение

(литота), аллюзия, ирония. Использование стилистических средств делает персонажей и их эмоции реальными, объемными, увлекающими читателя в психологический мир писателя. Выявленные в романе «TheHours» стилистические средства используются автором чаще всего при описании людей:thewirybrows;aferrety-lookingman;hisheftandleoninepoise.Для описания неживых предметов они используются реже, но являются не менее эффектными:thetruthsitscalmlyandplumply,dressedinmatronlygray.Именно благодаря смелости в использовании стилистических средств и обращению к новому течению литературной мысли «потока сознания» многие критики ставят писателя и его роман «Часы» в один ряд с величайшими творцами и произведениями прошлых веков, удостаивают престижных литературных премий (Фолкнеровская награда, Пулитцеровская премия 1999 г.).

Изучение языка художественной литературы в настоящее время является одним из активно развивающихся направлений современной лингвистики. В связи с этим затрагиваются проблемы взаимодействия национального языка с социальными диалектами, литературной разговорной речи определенной эпохи с нелитературной речью, проблемы функционально-стилистической дифференциации языка и др.

Исследование в данной главе предлагаем далее посвятить анализу лексики художественного произведения, а именно выявлению черт высокого (книжного стиля) и сниженного (разговорного стиля) на материале романа М. Каннингема «Часы». М. Каннингем, как известно, – писатель-интеллектуал, и язык его в целом отличается высокой степенью книжности, возвышенности стиля. В то же время он нередко использует разговорно-сниженные элементы для правдивого и наглядного изображения эпохи.

Известно, что разговорная речь обладает рядом признаков, общих для многих языков. Среди таких экстралингвистических признаков, обусловливающих    формирование    стиля    разговорной    речи,   называют:

неофициальность и непринужденность общения; непосредственное участие говорящих в разговоре; неподготовленность речи, спонтанность, ее автоматизм; преобладающую устную форму общения, и при этом обычно диалогическую (хотя возможен и устный монолог). Как отмечается в теоретических исследованиях лингвиста, по характеру «сниженности» к разговорному стилю современного английского языка И.Р.  Гальперин относит следующие группы: диалектизмы, профессионализмы, жаргонизмы, вульгаризмы и сленг [Гальперин 1958:85–104].

Так, в романе «Часы» можно отметить спонтанные диалоги с преобладанием разговорных конструкций, а также высказывания героев, содержащие сленг, фразеологизмы, вульгаризмы как элементы разговорного стиля:

Sally suddenly, urgently wants to get home. She says to Walter, "I've got to go. It's later than I thought."

"I won't be long," Walter says."I'm off.See you later.""You like the shirt?"

Sally fingers the fabric, which is supple and minutely grained, vaguely fleshly."I love it,"she says. "It's a wonderful shirt." [Cunningham 1998: 134]

She believes that by obeying the rules she can have what men have.She's bought the ticket[Cunningham 1998:118].

Better to bea frank and open asshole, thana well-dressed dykewith a respectable job [Cunningham 1998:119].

"I admitwe'd have to do it just right," Oliver says slowly. "I don't have any illusions about it beinga sure thing"[Cunningham 1998:130].

"Walter could do it," Oliver says. "Walter could pull it off. Definitely" [Cunningham 1998:128].

"I'd loveto take a crack at it," he says [Cunningham 1998:128].

Элементы разговорной речи в романе обнаруживаются в особенности в речи персонажей. М.М. Бахтин указывает на разные смысловые плоскости,  в

которых лежат речь персонажей и авторская речь. «Персонажи говорят как участники изображенной жизни, говорят, так сказать, с частных позиций, их точки зрения так или иначе ограничены (они знают меньше автора). Все персонажи и их речи являются объектами авторского отношения  (и авторской речи) [Бахтин 1986:311].

Clarissa says, "I've madethe crab thing.Not that I imagine that's any kind of serious inducement [Cunningham 1998:53].

Once they are away from Mrs. Latch, Laura says to Richie, "Boy oh boy,we're in troublenow.We've got to race right home and get that dinner started. We should have been there an hour ago" [Cunningham 1998:140].

  • Okey doke," she says to Richie. "You do the first one" [Cunningham 1998:60].
  • Oopsie,"his mother says [Cunningham 1998:61].

Так, в целях речевой характеристики персонажа Мэри Кралл с точки зрения принадлежности к социальной группе радикально настроенных феминисток рабочего класса М. Каннингем использует грубую стилистически сниженную лексику, прибегая в том числе к использованию вульгаризмов.

"It's stores, it's the whole thing,all thatshiteverywhere, 'scuse me, thatmerchandise, all thosegoods, and ads screaming at youfrom all over the place,buy buy buy buy buy, andwhen somebody comes up to me with big hair and gobs of makeupon and says, 'Can I help you,' it's all I can do not to scream,'Bitch, you can't even helpyourself'[Cunningham 1998:118].

Fool, Mary thinks, though she struggles to remain charitable or, at least, serene. No,screw charity[Cunningham 1998:119].

Fool,Mary Krull thinks.Smug, self-satisfied witch[Cunningham 1998:118].

М. Каннингем широко употребляет лексику разговорно-сниженного стиля в речи персонажей, используя разговорную речь для отражения их эмоционального   состояния,   взаимоотношений   между   героями,  создания

необходимой атмосферы повествования. Безусловно, речь  персонажей служит средством индивидуализации образов героев, в том числе по половому признаку. Так, выражения'Bitch,youcan'tevenhelpyourself'илиsmug,self-satisfiedwitchхарактерны для женщин, а следующие высказывания можно встретить по отношению к мужчинам:

Sally appeals, silently, to Walter.Speak, you moron[Cunningham 1998:128].

"I'm sorry," Louis says.

"It's all right. For god's sake, look at all that's happened."

"I feel like such an asshole"[Cunningham 1998:100].

Известно, что разговорную речь характеризует частое употребление экспрессивно-эмоциональной лексики и фразеологии. Рассматриваемый нами в романе пласт лексики отличается богатством эмоционально-экспрессивных смыслов, от восторженного, ласкательного до пренебрежительно- фамильярного и затем презрительного и порицательного.Например:

He says, louder than necessary,"Mommy,I love you" [Cunningham 1998:140].

"I love you, sweetheart," she says. "You'remy guy"[Cunningham 1998:141].

She has marked her place with the silver bookmark ( " To MyBookworm, With Love") given her by her husband several birthdays ago [Cunningham 1998:110].

He will be happy with all these gifts, or appear to be happy; he will whistle and say "Get a load of this" when he sees the expensive shirt and tie [Cunningham 1998:76].

Sally  met  Oliver  St.  Ives  when  he  appeared  on  the  very  serious,   very

highbrowinterview show she co-produces [Cunningham 1998:71].

“Oh, don't worry, little friend,I'm pulling your leg,” Oliver says. “I don't regret anything, not one thing. What do you think about the screenplay?” [Cunningham 1998:130]

A key turns in the front door. "It's Julia," Clarissa says.

"Shit."

Louis turns to face her. Fine, let her see that he's been crying.Fuckit

[Cunningham 1998:101].

Рассмотрим далее примеры официального, иликанцелярского языка, встречающиеся на страницах романа. Под термином «канцелярский язык» понимается «сухой, казенный, бедный, невыразительный язык» [Солганик 2006:273], который является доведением до абсурда официального стиля письменной речи. Такими определениями, например, можно охарактеризовать язык общения миссис Вульф с кухаркой, которая находится в ее подчинении:

The two-thirty woulddeposityou back here just after three, quite promptly and safely, with the tea and ginger in hand. AmImiscalculating?" [Cunningham 1998:68]

К типичным языковым чертам канцелярского языка относятся: тяготение к избыточности, многословию – в том числе к перифразам. В следующем примере случай бытового ДТП намеренно искажается автором при помощи перифрастических конструкций с использованием политической лексики и представляется читателю более торжественным и судьбоносным:

It was the chain ofevents initiatedby the old aunt and uncle'sfatal congresswith a produce truck on the outskirts of Plymouth, and Louis's parents offering him and his friends the use, for the whole summer, of  the suddenly vacated house [Cunningham 1998:74].

Далее предлагаем отметить эклектическое, не оправданное функционально смешение стилей; как разновидность этой эклектики – курьезное сочетание «высокопарных» языковых элементов с   приземленной,

«бытовой» семантикой слов (писатель К.И. Чуковский в своих сочинениях приводит в пример такой диалог: «Один дачник во время прогулки в лесу заботливо спросил у жены:  – Тебя не лимитирует плащ? Обратившись    ко

мне, он тут же сообщил не без гордости: – Мы с женою никогда не конфликтуем!») [Чуковский 1990:575]

Такая эклектика типична для Леонарда, мужа Ванессы, в его речи можно проследить перемещение канцеляризмов из профессиональной сферы в личную жизнь:

  • There are ten errors in eight pages," Leonard says. The brackets around his mouth are so deep you could slip a penny in.
  • Lucky to have found them," Virginia says.
  • They seem tocongregatearound the middle section [Cunningham 1998:57].

Leonard says sternly to Virginia, "I can't stop working.I will make my contracted appearanceat four o'clock, and if Vanessa chooses to remain that long, I'll see her then" [Cunningham 1998:85].

Наконец,отдельныйинтереспредставляютвыражения

профессиональной врачебной лексики.Профессиональная коммуникация предполагает общение специалистов в рамках какой-либо сферы, она осуществляется при помощи специального (профессионального) языка. Спе- циальный язык, вслед за Е.И. Головановой, мы понимаем как функциональную разновидность национального языка, комплекс языковых средств, обслуживающих определенную профессиональную область [Голованова 2008:45].Приведем примеры.

Why doesn't she feel more somber about Richard's perversely simultaneous good fortune ("an anguished, prophetic voice in American letters") and his decline ("You have noT-cellsat all, none that we can detect")? [Cunningham 1998:15]

They are, perversely, among hisleast compromised organs—for unknowable reasons, they have remained essentiallyunharmed by the virus[Cunningham 1998:51].

"Yes. His body's not in such terrible shape anymore, buthis mind wanders.I'm afraid he was a little too far gone forthe protease inhibitorsto help him the way they're helping some people" [Cunningham 1998:97].

Также заслуживающим внимания представляется специфика образа профессионала, его восприятия мира. Понятие языкового видения мира восходит к идеям В. фон Гумбольдта о языке как особом мировидении. Суть данной точки зрения заключается в том, что «в системе языка <…> отражается то, как человек видит окружающий его реальный мир и свое место в нем» [Цитата по Кравченко 2004:10]. Таким образом, лингвисты среди важных компонентов в формировании языковой картины мира отмечают и профессиональный компонент. В качестве примера приведем языковую картину писателя Ричарда, в центре которой изображена болезнь писателя, окруженная вирусами осложнений.

“Of course it is. I got a prize for my performance, you must know that. I got a prize for havingAIDSand going nuts and being brave about it, it had nothing to do with my work” [Cunningham 1998:51].

There is a guest asking for permission to bring along a guest of her own, and another announcing that he has to leave town that morning to see a childhood friend whoseAIDShas developed, unexpectedly, intoleukemia[Cunningham 1998:71].

Итак, перечисленные слои лексики, рассмотренные нами на примере романа «Часы», в разных сферах речевого общения выполняют различные стилистические функции – функцию эмоционального и экспрессивного усиления, характерологическую функцию, функцию коммуникации. Простота и ясность индивидуального стиля М. Каннингема, которые отмечают исследователи его творчества, связаны не в последнюю очередь с художественным использованием разнообразных литературно-возвышенных и разговорно-сниженных форм. Так, элементы разговорной речи употребляются в речи персонажей, создавая тем самым их речевую характеристику. Грамотно построенные высказывания становятся более конкретными и целенаправленными за счет включения профессиональной лексики. Канцеляризмам, напротив, свойственна ущербная или негативная функциональность: они могут способствовать возникновению трудностей    в

понимании смысла передаваемого сообщения вплоть до его искажения (в этом – по К.И. Чуковскому – и состоит основное назначение канцеляризма).

  1. Особенности употребления синтаксических стилистических приёмов в романе «Часы».

Для реализации главной функции художественного произведения, функции воздействия, авторы художественной прозы пользуются различными синтаксическими приемами актуализации высказывания. Именно грамматические значения позволяют писателю в полной мере донести до читателя смысл сообщаемого. Исходя из предположения, что движение мысли в пределах того или иного высказывания, абзаца или предложения должно иметь определенное синтаксическое выражение, представляется целесообразным рассмотреть синтаксические единицы языка художественного текста.

В языковой организации прозы М. Каннингема особый интерес представляет способ построения, взаиморасположение, соотношение языковых элементов, не всегда связанных смысловыми и причинно- следственными отношениями, часто основанных на ассоциативной связи понятий, явлений.

Построение речи, при котором намеренно пропускаются союзы между членамипредложенийилимеждупредложениямисцельюпридать высказываниюстремительность,насыщенностьвпечатлениямиобразует стилистическую фигуру, известную в научной литературе какасиндет он[Сковородников 2004:57].

Her husbandhas madethe coffee,pouredcereal for himself and their son [Cunningham 1998:38].

She'll makethe beds,vacuum, cookthe birthday dinner [Cunningham 1998:76].

Экспрессия асиндетона в перечислительном ряду может быть усилена синтаксическим, морфологическим, а также лексико-синтаксическим параллелизмом.

She herself walks into the present,all this: the Chinese boycareening by on a bicycle;the number 281written in gold on dark glass;the scattering of pigeonswith feet the color of pencil erasers; Spring Street[Cunningham 1998:41].

She'sbakeda new cake,thawedthe steaks,toppedthe beans. She will be home in timeto cookthe dinner,to feedKitty's dog. But now, right now, she is going somewhere (where?)to be alone, to be freeof her child,her house, the small partyshe will give tonight [Cunningham 1998:103].

Do families arrive in fields before dawn and spend their days bent over the bushes,backs aching, fingers bleedingfrom the thorns?[Cunningham 1998:117]

Основной функцией асиндетона на базе перечисления считается усиление изобразительности речи [Никитина, Васильева 1996:54]; отмечается, что «асиндетон, основанный на пропуске союзов при однородных членах, изображает быстрое движение, мелькание, быструю смену событий, предметов, на которых внимание не задерживается» [Хазагеров, Ширина 1999:212].

Helooks upat her,nods, looks downagain into the brown water [Cunningham 1998:8].

She sipsher coffee, sets itdown,stretchesher arms  [Cunningham 1998:31].

She descendsthe last three stairs,crossesthe narrow foyer,entersthe kitchen [Cunningham 1998:38].

Clarissa knocksat Richard's door,pauses, knocks again[Cunningham 1998:45].

Laura stabsout her cigarette,thinksof lighting another,decidesagainst it [Cunningham 1998:81].

She'sbakeda new cake,thawedthe steaks,toppedthe beans. She will be home in timeto cookthe dinner,to feedKitty's dog. But now, right now, she is

going somewhere (where?)to be alone, to be freeof her child,her house, the small partyshe will give tonight [Cunningham 1998:103].

She stepsout of the elevator,walkscalmly down the hall,fitsthe key into the lock of room 19 [Cunningham 1998:108].

She's  been  a  mother  whocomplimentsher  child,givesher confidence,

doesn't carpabout her own worries [Cunningham 1998:115].

Laura reachesinto the pocket of her robe for a cigarette,changesher mind, raisesher hand instead to her hair [Cunningham 1998:117].

Иначе обстоит дело в конструкциях асиндетона, построенных не на основе перечисления компонентов (членов и частей предложения), а на основе бинарных конструкций. Асиндетон неперечислительного (бинарного) типа используется для усиления смысловой противопоставленности частей бессоюзной конструкции, когда оказывается логически акцентированной ее вторая часть [Сковородников 2004:58].

Laura understands:There are two choices only [Cunningham 1998:79]. The spell is broken; Julia is a girl again [Cunningham 1998:155].

There would have been the idea of pain, its first shock, and thenwhatever came next [Cunningham 1998:160].

There's just this for consolation:an hour here or there when our lives seem, against all odds and expectations, to burst open and give us everything we've ever imagined [Cunningham 1998:161].

В языковой организации прозы М. Каннингема показательно различие полисиндетона и асиндетона – стилистических фигур, противоположных структурно и функционально. «Их взаимодействие в едином стилистическом контексте    отчетливо    выявляет    основное    различие:   нерасчлененность,

«поточность»перечисленияобъектоввасиндетонеирасчлененность перечислительногоряда,логическаявыделенностьегокомпонентовв

полисиндетоне» [Сковородников 2002:46].

As he looks at her the expression is replaced by the milder, kinder face of the husbandwhohas nursed her through her worst periods,whodoes not demand

what she can't provide andwhourges on her, sometimes successfully, a glass of milk every morning at eleven [Cunningham 1998:165].

She will make up for breakfastbybaking Dan a perfect birthday cake;byironing the good cloth;bysetting a big bouquet of flowers in the middle of the table, and surrounding it with gifts [Cunningham 1998:34].

She is again possessed by a dreamlike feeling, as if she is standing in the wings, about to go onstage and perform in a playfor whichshe is not appropriately dressed, andfor whichshe has not adequately rehearsed [Cunningham 1998:37].

She is loved, she thinks, in more or less the way the gifts will be appreciated:becausethey've been given with good intentions,becausethey exist,becausethey are part of a world in which one wants what one gets [Cunningham 1998:78].

She is someonewhosmokes and drinks coffee in the mornings,whois raising a family,whohas Kitty as a friend,whodoesn't mind if her cakes are less than perfect [Cunningham 1998:79].

Для художественного текста М. Каннингема повторяющиеся союзы несут дополнительную экспрессивную нагрузку: придают предложению большую перечислительность, большую ритмичность:

If she does this, if she gets on the train that leaves in, what now, twenty- three minutes,andgoes to London,andwalks in London,andcatches the last train back (that will get her home to Richmond at ten minutes past  eleven), Leonard will be insane with worry [Cunningham 1998:124].

It is worsethatsun and then dark and sun again have entered and left those rooms every day,thatrain has continued falling on that roof,thatthe whole thing could be visited again [Cunningham 1998:99].

He overestimates her sympathy—she has spoken not on his behalf but on Leonard's, in much the way her own mother might have made light of a servant's blunder during dinner, declaring for the sake of her husband and all others presentthatthe shattered tureen portended nothing;thatthe circle of love and forbearance could not be broken;thatall were safe [Cunningham 1998:58].

She is herself, standing here,witha husband at home,withservantsand

rugsandpillowsandlamps [Cunningham 1998:161].

Полисиндетон – повторение союза, воспринимающееся  как избыточное, но создающее эффект возвышенности стиля. Повторение союза акцентирует внимание читателя на том слове, перед которым он стоит.

On the other side is London, and all London impliesaboutfreedom,aboutkisses,aboutthe possibilities of art and the sly dark glitter of madness [Cunningham 1998:127].

She married himout oflove. She married himout ofguilt;out offear of being alone;out ofpatriotism [Cunningham 1998:81].

При описании внутреннего состояния, тяжелых переживаний, чувств героев автором используется еще одна синтаксическая конструкция, основанная на перечислении –градация. Размещение элементов перечисления в порядке их возрастающей или  убывающей семантической или эмоциональной значимости помогает передать различные  оттенки чувств.

Градация – один из наиболее употребительных в художественной речи приемов экспрессивного синтаксиса. Термин «градация» образован от латинскогоgradatio – постепенное усиление.

В словаре лингвистических терминов также отмечаются особенности в расположении частей высказывания (слов, отрезков предложения) внутри данной синтаксической фигуры. Таким образом, каждая часть высказывания заключает в себе усиливающееся (либо уменьшающееся) смысловое или эмоционально-экспрессивное значение, благодаря чему создается нарастание (либо ослабление) производимого ими впечатления» [Розенталь, Теленкова 1976:80].

В.И. Даль связывал слово градация со словом градус: «…разбивка, разделение чего-нибудь на градусы…последовательность, рост ступенями» [Даль 1998:389]. Таким образом, понятие градации выводится за пределы языка и в другие сферы общественной жизни, такие как расположение звуков

и интервалов в музыкальной гамме, счет в восходящем и нисходящем порядке.

Примеры градации с нарастанием впечатления:

Do you believe in omens? Do you thinkwe're taken that much notice of?Do you thinkwe're worried over like that?My, wouldn't that be wonderful? [Cunningham 1998: 49]

What surprises her — what occasionally horrifies her—is how much she revels in Kitty's friendship [Cunningham 1998:80].

It seemsthat she can survive, she can prosper,if she has London around her; if she disappears for a while into the enormity of it [Cunningham 1998:123].

Примеры градации с ослаблением впечатления:

It is an expression she trusts and fears - the frown of a deity, all-seeing and weary,hoping for the best from humankind, knowing just how much to expect[Cunningham 1998:30].

Louis, the old object of desire,has always, as it turns out, been this: a drama teacher, a harmless person[Cunningham 1998:92].

Fool, Mary thinks, though she struggles to remaincharitable or, at least, serene[Cunningham 1998:119].

Besides, Walteris not corrupt; not exactly corrupt[Cunningham 1998:19].

Virginia does not wince,not visibly,at the sound of Marjorie's voice [Cunningham 1998:85].

Laura knows, or believes she knows,that there is in fact something to worry about [Cunningham 1998:83].

Анализ располагаемого художественного материала позволяет провести следующие классификации градуирования: по характеру основы градационного ряда и по количеству градонимов (термины Э.М. Береговской) [Береговская 2003:80].

В зависимости от характера основы градационного ряда можно выделить грамматическую, логическую (семантическую), фазисную (векторную) и контекстуальную градации.

Грамматическая градация основана на употреблении слова в разных грамматических формах, например:

"If Itell you I'm enchanted to see you now, I'm sure you can imaginehow ecstatic I'd have been to see youat the hour you were actually expected" [Cunningham 1998:86].

Или формы степеней сравнения:

Still she had hoped to createsomething finer, something more significant,than what she's produced, even with its smooth surface and its centered message [Cunningham 1998:106].

Логическая (семантическая) градация опирается на лексические средства языка, прежде всего на лексическую синонимию, например:

What a thrill, what a shock,to be alive on a morning in June,prosperous, almost scandalously privileged,with a simple errand to run [Cunningham 1998:13].

Ray isnot an embarrassment, exactly—not a complete failure—but he is somehow Kitty's version of Laura's cake, writ large [Cunningham 1998:81].

Фазисная (векторная) градация в своей основе имеет фазисность, то есть когда процесс постепенного продвижения к цели расчленяется на отдельные фазы, в которых четко выделяется начало, середина и конец, например:

He could (in the words of his own alarmed mother) have had anyone, any pageant winner, any vivacious and compliant girl, but through some obscure and possibly perverse geniushad kissed, courted, and proposedto his best friend's older sister [Cunningham 1998:35].

She imaginesturning around, taking the stone outof her pocket,going backto the house [Cunningham 1998:9].

Контекстуальная градация возникает в конкретном контексте и базируется на словах, относящихся к разным лексико-тематическим группам, но объединяющихся общим понятием, например:

She should, she knows, tell him that his premonition was not entirely wrong; that she had in factstaged an escapeof sorts, and had in factmeant to disappear, if only for a few hours[Cunningham 1998:126].

Здесь объединяющим понятием выделенных слов является «небытие».

Mary says to Clarissa, "I couldn't do it without help. I can face a cop with tear gas, but don't come near me if you're a sales clerk"[Cunningham 1998:117].

Объединяющим понятием в данном контексте является «трудность».

Заслуживает внимания также характеристика градации с точки зрения количества градонимов.

В   художественных   текстах   наблюдается   трехэлементная градация,

типа:

He is happy to see her, and more than happy; he isrescued, resurrected,

transported by love[Cunningham 1998:37].

He grins. It could be said thathe leers.He is transparently smittenwith her [Cunningham 1998:37].

Также замечены случаи употребления двухэлементной градации:

Not flowers;if flowers are subtly wrongfor the deceasedthey're disastrousfor the ill [Cunningham 1998:23].

She will try to createsomething temporal, even trivial,but perfect in its way [Cunningham 1998:92].

Sally hands her coffee cup to Oliver's assistant, a surprisingly plain young man, white-blond, hollow-cheeked, who,although presented as an assistant, seems to be in charge ofpouring coffee [Cunningham 1998:128].

"You thinkpeople would be interested?" Sally says. "I mean, enough people?"[Cunningham 1998:131]

Следующий прием экспрессивного синтаксиса, который М. Каннингем использует в своих индивидуальных целях, -ант ит еза.

Антитеза – одна из фигур речи, а именно стилистический прием усиления выразительности за счет резкого противопоставления, контраста понятий или образов [Матвеева, 2003:18]. Эстетическая значимость данной фигуры контраста заключается в том, что обе части антитезы взаимно освещают одна другую; мысль выигрывает в силе; при этом мысль выражается в сжатой форме, и это также увеличивает ее выразительность.

Антитеза в художественном произведении М. Каннингема служит средством контрастной характеристики внешнего облика персонажей, их состояния, душевных переживаний.

Антитеза в художественной речи рассмотренного произведения представляет собой средство интерпретации хронотопа (временной и пространственный «континуум»).Например:

I am alone, Virginia thinks, as the man and womancontinue up the hill and she continues down[Cunningham 1998:123].

Willie Bass is proud of his ability to discern the history of a face; to understand thatthose who are now old were once young[Cunningham 1998:16]. The Richmond station is at oncea portal and a destination[Cunningham

1998:124].

В романе «Часы» противопоставление связано с условиями жизни персонажей и их внутренними переживаниями.

Marjorie glance up from the parcels of books she has been wrapping in twine (she, unlike Ralph, will compliantly wrap parcels and sort type,which is a blessing and a disappointment) [Cunningham 1998:85].

It is almost as irritating as it is satisfyingthat Vanessa feels so proprietary; so certain she can arrive a full hour and a half before she's invited [Cunningham 1998:87].

It might be like walking out into a field of brilliant snow. It could be dreadful and wonderful[Cunningham 1998:148].

It is bothshocking and comfortingthat such a figure could, in fact, prove to be an ordinary-looking old woman seated on a sofa with her hands in her lap [Cunningham 1998:145].

М. Каннингемом антитеза, выражающая качественную противоположность, упоминается для характеристики внутреннего мира персонажей.

Kitty and her friends — steady, stolid, firm-featured, large-spirited,capable of deep loyalties and terrible cruelties—were the queens of the various festivals, the cheerleaders, the stars of the plays [Cunningham 1998:79].

She has a movie star's singularity, a movie star's flawed and idiosyncratic beauty; like a movie star she seemsboth common and heightened, in the way of Olivia De Havilland or Barbara Stanwyck [Cunningham 1998:81].

It would be so wonderful to cry like that, in the arms of a woman who wasat once immortal and a tired, frightened personjust emerged from a trailer [Cunningham 1998:74].

You can becapable or uncaring.You can produce a masterful cake by your own hand or, barring that, light a cigarette, declare yourself hopeless at such projects, pour yourself another cup of coffee, and order a cake from the bakery [Cunningham 1998:79].

Автор использует контрастные эпитеты, выраженные языковыми антонимами, тем самым усиливая впечатление от сложившейся с миссис Браун ситуации:

Clarissa, the figure in a novel, will vanish, as will Laura Brown, the lost mother,the martyr and fiend[Cunningham 1998:37].

Here she is, then; the woman of wrath and sorrow, of pathos, of dazzling charm; the woman in love with death;the victim and torturerwho haunted Richard's work [Cunningham 1998:162].

Интересен пример сложной антитезы (многочленной, многокомпонентной) для изображения смятения, состояния внутреннего возбуждения героини миссис Вульф:

Here, of course, is the dilemma:he's entirely right and horribly wrongat the same time [Cunningham 1998:125].

Далее будут рассматриваться стилистические особенности повествователя, которого М. Каннингем создал в романе «Часы». Осуществляя повествование в третьем лице, автор перемежает его вкраплениями диалогической речи персонажей, которая обычно заключается в рамки коротких синтагм. Это выражается преобладаниемэллипт ических

предло жений,чтоделаетритмическийрисунокпрерывистым, скачкообразным и, в свою очередь, сам текст динамичным.

"Going shopping?" she says, and does not try to hide the contempt in her

voice.

Julia says, "New boots. Mary's are about to fall off her feet" [Cunningham

1998:117].

"When did you get into town?" she asks.

"Day before yesterday. I was out walking, and I realized I was on your street" [Cunningham 1998:94].

"We're having a little party tonight, for a friend who's just won this big-deal literary award."

"The Pulitzer?" [Cunningham 1998:25]

"When is Ray's birthday?" she says, because she has to say something. "September," Kitty answers [Cunningham 1998:79].

"Hey," she calls. "Are you home?"

"In here," Clarissa answers [Cunningham 1998:135].

«It'sprobably—whatthetrouble'sbeen.Aboutgettingpregnant» [Cunningham 1998:82].

Скопление эллиптических предложений также можно  проследить среди монологов потока сознания. Им всегда присущ особый синтаксис, а эллиптические конструкции приближают речь героев к разговорному стилю.

She thinks of Vanessa, of the children, of Vita and Ethel: So many [Cunningham 1998:9].

I begin to hear voices, and cant concentrate [Cunningham 1998:11].

Here is the world, and you live in it, and are grateful [Cunningham 1998:25].

«Часы» - роман, интересный своим очевидным психологизмом. Персонажи оказываются в сложной психологической ситуации выбора, к тому же многие из них носят маску, притворяются, проходят внутреннюю эволюцию, что тоже усложняет интригу и психологизм повествования. В стилистическом плане при раскрытии этих линий в романе «Часы» большую роль играет обращение автора кнесобст венно -прямо й речи.

Так, например, в «Часах» внешний облик и особенности поведения некоторых героев (Луи, Уолтер Харди) предстают через восприятие миссис Дэллоуэй, что обнаруживает ограниченность героя и он получает не прямую, но опосредованную – ироническую – характеристику:

She would like to grab Louis and say, You have to age better than this [Cunningham 1998:98].

It's knowing that ashe saysthe correct and respectful things—even ashe quite possibly feelsthe correct and respectful things—he's thinking, too, of how fine it is to bethe semi-famous novelist Walter Hardy, friend to movie stars and poets, still healthy and muscular past the age of forty [Cunningham 1998:133].

Большую роль в раскрытии внутреннего мира персонажей играет их внутренний монолог, который в «Часах» передается с использованием несобственно-прямой речи. В приводимом ниже примере такого монолога, отражающего напряженное состояние героинь миссис Вульф и миссис Дэллоуэй, перемежается и прямая речь героинь, обращенные к самой себе вопросы, и изображение обстоятельств действия, подробностей:

As she rubs Louis's back, Clarissa thinks, Take me with you [Cunningham 1998:100].

You  would, she thinks, argue with  a five-year-old  girl  about  such  things.

You would, if Vanessa and the boys weren't watching [Cunningham 1998:91].

Обращение М. Каннингема к приему несобственно-прямой речи выдают вкрапления в авторское повествование восклицаний, риторических вопросов, разговорных оборотов, повторений слов, и, прежде всего, стилистически окрашенной лексики, принадлежащей персонажам, особенно если в эмоциональном плане она выступает то ласкательной, то бранной. Яркий пример – реплики вслух и внутренние реакции эмоционально- нестабильной миссис Вульф и хрупкой миссис Браун:

She can practically hear her own muttered words,scandalize the aunts,still streaming like a scarf behind her [Cunningham 1998:64].

She would like to say, It is enough. The teacups and the thrush outside, the question of children's coats. It is enough [Cunningham 1998:112].

Someone said, Enough, no more; someone looked for the last time at these white walls, this smooth white ceiling [Cunningham 1998:109].

It could, she thinks, be deeply comforting; it might feel so free:to simply go away. To say to them all, I couldn't manage, you had no idea; I didn't want to try anymore [Cunningham 1998:109].

Продолжая анализ экспрессивных возможностей синтаксических единиц, используемых в рассматриваемом романе, далее представляется уместным остановиться на той последовательности, в которую они организуются (начиная со словосочетаний):

It seems sometimes to be impossibly fine that he should have all this:an office and a new two-bedroom house, responsibilities and decisions, quick joking luncheswith the other men [Cunningham 1998:40].

For awhile they are all absorbed in the ritual of his leaving:the taking onof jacket and briefcase;the flurryof kisses;the waves,he from over his shoulder as he crosses the lawn to the driveway, Laura and Richie from behind the screen door [Cunningham 1998:40].

but she feels now that they are arbitrary,the spigot and the counter and the pots, the white dishes[Cunningham 1998:71].

You imagine somebody's assistant striding through with a clipboard: French leather arm chairs,check;Stickley table,check;linen-colored walls hung with botanical prints,check;bookshelves studded with small treasures acquired abroad,check[Cunningham 1998:94].

Использование однородных частей речи, однородных дополнений, связанных бессоюзно, способствует, прежде всего, внутритекстовой спаянности.

Использованиест илист ической инверсиивыдвигает на передний план, в сильную позицию всего текста важный компонент информации – рему, таким образом, подчеркивая значимость информации, выделенной инверсией, для последующего понимания текста, а именно:

Of the three of them—Louis, Richard, and Clarissa—Clarissa has always been the most hard-hearted, and the one most prone to romance [Cunningham 1998:16].

Before Richard's decline,Clarissa always fought with him [Cunningham 1998:109].

In the nineteenth centuryshe'd have been a country wife, gentle and unremarkable, dissatisfied, standing in a garden [Cunningham 1998:21].

At this momentthere are infinite possibilities, whole hours ahead [Cunningham 1998:32].

Having done all that,she's permitting herself to leave [Cunningham 1998:105].

For now, right now,she could be anyone, going anywhere.For an hour or two,she can go wherever she likes.After that,the alarms will start up.By five o'clock or so,Mrs. Latch will begin to worry, and by six at the latest she'll start making calls [Cunningham 1998:106].

Жизненный уклад, описанный в романе, носит системный, регулярный характер, что подтверждается последующим текстовым фрагментом при помощи использования повторяющихсяпараллельных структур:

She makesgood coffee carelessly;she takesgood care of her husband and child;she livesin this house where no one wants, no one owes, no one suffers [Cunningham 1998:81].

One arrivesearly or late, claiming airily that it could not be helped.One offersone's hand with motherly assurance.One says,Nelly must bear it, and by so doing forgives servant and mistress alike [Cunningham 1998:87].

We throwour parties;we abandonour families to live alone in Canada;we struggleto write books that do not change the world, despite our gifts and our unstinting efforts, our most extravagant hopes.We liveour lives, do whatever we do, and thenwe sleep—it's as simple and ordinary as that [Cunningham 1998:161].

Whatever else happens,she will always have hadthat.She will always have been standingon a high dune in the summer.She will always have been youngand indestructibly healthy [Cunningham 1998:97].

Автор используетсинт аксическую анафору,выраженную лексическим повтором, таким образом уточняя информацию для адресата, усиливая рематическую часть высказывания, в то время как анафорические повторы становятся частью темы, будучи расположенными в начале предложения.

It is enough,she tells herself.It is enoughto be in this house, delivered from the war, with a night's reading ahead of her, and then sleep, and then work again in the morning.It is enoughthat the streetlamps throw yellow shadows into the trees [Cunningham 1998:121].

It isn't failure,she tells herself. It isn't failureto be in these rooms, in your skin, cutting the stems of flowers.It isn't failurebut it requires more of you, the whole effort does; just being present and grateful; being happy (terrible word) [Cunningham 1998:73].

"You don't have togo to the party.You don't have togo to the  ceremony.

You don't have todo anything at all" [Cunningham 1998:143].

I got a prize formy performance, you must know that.I got a prize forhaving AIDS and going nuts and being brave about it, it had nothing to do with my work [Cunningham 1998:51].

This time,she will prevent crumbs from getting caught in the icing.This time,she will trace the letters with a toothpick, so they'll be centered, and she'll leave the roses for last [Cunningham 1998:85].

Never mindthe good, flagrandy unprofitable books Clarissa insists on publishing.Never mindher politics, all her work with PWAs [Cunningham 1998:23].

She wants to beloved.She wants to bea competent mother reading calmly to her child;she wants to bea wife who sets a perfect table [Cunningham 1998:77].

Использование приема частичной параллельной организации следующих друг за другом предложений в совокупности с анафорическим повтором обеспечивает текстовую связность, способствует выдвижению на передний план потаенных мыслей и чувств описываемых героинь, структурирует высказывание, обеспечивая его монотонность, медленность.

She may pick up her penand follow it with her hand as it moves across the paper;she may pick up her penand find that she's merely herself, a woman in a housecoat holding a pen , afraid and uncertain, only mildly competent, with no idea about where to begin or what to write [Cunningham 1998:31].

She conquers the desireto go quietly back upstairs, to her bed and book.She conquers her irritationat the sound of her husband's voice, saying something to Richie about napkins (why does his voice remind her sometimes of a potato being grated?) [Cunningham 1998:37].

She should not be permitting herself to read, not this morning of all mornings; not on Dan's birthday.She should be out of bed, showered and dressed, fixing breakfast for Dan and Richie.She should be there, shouldn't she?She

should be standingbefore the stove in her new robe, full of simple, encouraging talk [Cunningham 1998:33].

Параллельные конструкции, повторяющиеся несколько раз, звучат как заклинание. Благодаря повторяющемуся вкраплению данного выражения, темп развития сюжета несколько замедляется, читатель вместе с героем всматривается в детали происходящего, и тем более сочувствует ему:

It is only a cake, she tells herself.It is only a cake[Cunningham 1998:61].

This is her husbandin the kitchen;this is her little boy[Cunningham 1998:36].

She will go to the theaterand concert halls.She will go to parties.She will haunt the streets, see everything, fill herself up with stories [Cunningham 1998:151].

Tonightshe will give her party. She will fill the roomsof her apartment with food and flowers, with people of wit and influence.She will shepherd Richardthrough it, see that he doesn't overtire, and thenshe will escort himuptown to receive his prize [Cunningham 1998:16].

Следующие предложения построены при помощи лексических единиц с положительной коннотацией, демонстрируют также наличие параллелизма, что делает ритмический рисунок плавным, спокойным. Это наводит читателя на мысль о том, что, возможно, жизнь описываемых героинь как-то изменится к лучшему, в эти минуты автор звучит оптимистично.

There is so muchin the world. There are coatsat Harrods;there are childrenwho will be angry and disappointed no matter what one does. There is Vanessa's plump handon her cup andthere is the thrush outside, so beautiful on its pyre; so like millinery.There is this hour,now, in the kitchen [Cunningham 1998:112].

This June,again, the trees along West Tenth Street have produced perfect little leaves from the squares of dog dirt and discarded wrappers in which they stand.Againthe window box of the old woman next door, filled as it always is

with faded red plastic geraniums pushed into the dirt, has sprouted a rogue dandelion [Cunningham 1998:13].

There isthe heat falling evenly on the streets and houses;there isthe single string of stores referred to, locally, as downtown.There isthe supermarket and the drugstore and the dry cleaner's;there isthe beauty parlor and the stationery shop and the five-and-dime;there isthe one-story stucco library, with its newspapers on wooden poles and its shelves of slumbering books [Cunningham 1998:84].

Исследование текста романа М. Каннингема показало, что непосредственными участниками плана выражения в художественном тексте являются явления бессоюзия/многосоюзия, градация, антитеза, эллипсис, несобственно-прямая речь, инверсия, синтаксический параллелизм и повтор однородных элементов в начале (анафора) либо в конце (эпифора) параллельных конструкций.

Рассмотренные синтаксические конструкции с преобладающим бессоюзием или многосоюзием в романе «Часы»  обладают индивидуальными авторскими грамматическими признаками, основными смыслами и добавочными приращениями смыслов, индивидуальной компоновкой элементов, служащей предпосылкой для фигур с параллелизмом и особым ритмико-интонационным строением. Стилистические конструкции, в которых преобладает бессоюзие или многосоюзие, способствуют усилению экспрессивности текста и созданию особенного экспрессивно-семантического текстового пространства.

М. Каннингем использует синтаксическую фигуру антитезы для реализации хронотопа произведения, контрастной характеристики внутреннего мира персонажей. В свою очередь, размещение элементов перечисления в порядке их возрастающей или убывающей значимости (выраженное М. Каннингемом с помощью градации) помогает передать различные оттенки испытываемых героями чувств и эмоций.

Эллиптичность, неполнота конструкций в романе «Часы» создают динамизм и подчеркнутую ритмомелодику, ведущие к экспрессивному эффекту. Текст приобретает при этом добавочные семантические признаки, связанные с передачей динамики событий, действий, быстрой смены движений, накала обстановки.

Подводя итог обращению М. Каннингема к несобственно-прямой речи, можно подчеркнуть ее роль в опосредованном, косвенном раскрытии авторского отношения к персонажам и изображаемым психологическим ситуациям. Избегая прямых определений, с помощью повествователя автор раскрывает и свое сочувствие персонажам, и ироническое отношение к ним.

Анализ особенностей функционирования стилистической инверсии и повторов позволили сделать вывод о том, что одной из основных функций, выполняемых указанными средствами, является функция выдвижения, подчеркивания наиболее важных элементов текста, что является реализацией установки текста на воздействие.

Способствуя созданию в тексте структурной упорядоченности и семантической целостности, инверсия, синтаксический параллелизм и повторы являются важным средством обеспечения связности художественного произведения.

Анализ синтаксических особенностей романа М. Каннингема «Часы» показал, что перечисленные выше синтаксические средства являются компонентами стиля и индивидуального творческого метода писателя, выступают носителями авторских идей и в соответствии с  замыслом писателя формируют в художественном произведении свой экспрессивно- синтаксический ритм.

Выводы по главе 2

В тексте настоящего исследования нами охарактеризованы особенности      идиостиля      Майкла      Каннингема,      принадлежащего   к

современным писателям-постмодернистам, на основе анализа частотности употребления и семантической значимости элементов  индивидуального стиля в художественном произведении, содержащем паралингвистические, фонетические, лексические и синтаксические стилистические приемы, рассмотрения соотношения доминантных и периферийных компонентов, представленных в авторском индивидуальном стиле, определения специфики паралингвистических, фонетических, лексических и синтаксических стилистических приемов постмодернистского литературно-художественного дискурса в тексте.

На основании предпринятого исследования можно сделать ряд выводов:

  1. Идиостиль проявляется, во-первых, в выборе доминантных и периферийных компонентов, представленных в авторском индивидуальном стиле и стимулирующих ассоциативную деятельность читателя в определенном направлении. Во-вторых, авторская индивидуальность проявляется в специфике функционирования паралингвистических, фонетических, лексических и синтаксических стилистических приемов постмодернистского литературно-художественного дискурса в тексте.
  2. Система авторских паралингвистических, фонетических, лексических и синтаксических стилистических приемов, представляющих доминантные и периферийные компоненты индивидуального стиля, обеспечивает эффективное восприятие созданной художественной картины мира и позволяет раскрыть суть основных идей автора, и, следовательно, делает возможным изучение особенностей картины мира автора через анализ отдельных стилистических приемов как средств презентации индивидуального стиля.
  3. При количественном и семантическом сопоставлении паралингвистических, фонетических, лексических и семантических стилистических приемов выражения индивидуального стиля писателя

обнаружилось, что для художественной картины мира исследуемого автора более частотны определенные приемы, чем приемы другого типа, что позволяет выделить соответствующие идейные доминанты для данного писателя.

  1. Паралингвистические стилистические приемы, содержащие графон (выражающийся в индивидуальном стиле Майкла Каннингема в виде курсива и полужирного шрифта) и пунктуационные средства выразительности (тире и многоточие в идиостиле М. Каннингема), обладают высокой частотностью употребления, но выполняют служебную функцию в тексте и являются фоном для придания выразительности лексическим и синтаксическим стилистическим приемам. На этом основании, паралингвистические стилистические приемы признаются нами периферийным компонентом индивидуального стиля автора.
  2. Фонетические стилистические приемы в романе М. Каннингема выполняют функцию усиления эмоционального воздействия. Наиболее частым фонетическим приемом является аллитерация, а также отмечены случаи звукоподражания как действенного выразительного средства. В романе М. Каннингема фонетические приемы дополняют основное содержание текста, обращаются к эмоциональному опыту читателя. На этом основании, фонетические стилистические приемы признаются нами периферийным компонентом индивидуального стиля автора.
  3. Лексические стилистические приемы в романе М. Каннингема обладают высокой частотностью употребления и важной смысловой нагрузкой. В романе используются такие лексические стилистические приемы, как оксюморон, перифрастические конструкции, риторические вопросы, сравнения, эпитеты, метафора и метафорическое олицетворение, сознательное преувеличение (гипербола) и сознательное преуменьшение (литота), аллюзия, ирония. Каждый лексический стилистический прием представляет читателю свой самостоятельный образ. Как установлено нами в ходе предпринятого исследования, среди лексических стилистических

приемов, используемых в романе «Часы», наиболее частотны случаи образного сравнения, вводимого союзамиlike,asif,asthough, а также глаголамиremind,resemble,seem (like) и др. Приемы эпитета и метафоры, представленные в романе, являются наиболее развернутыми и детально структурированными. Выявленные в романе «TheHours» лексические стилистические приемы используются автором чаще всего при описании людей; для описания неживых предметов они используются реже, но являются не менее эффектными. Лексические стилистические приемы в романе М. Каннингема обладают высокой частотностью употребления и важной смысловой нагрузкой. На этом основании, лексические стилистические приемы (в частности, эпитеты, метафоры и сравнения) признаются нами доминантным компонентом индивидуального стиля автора.

  1. Лексика (разговорная, канцелярская, профессиональная) в романе

«Часы» выполняет экспрессивную функцию. Автор чередует разговорную лексику с канцелярской для речевой характеристики разных персонажей. Профессиональная лексика выполняет функцию целенаправленного построения высказывания. На этом основании элементы разговорной и официальной (канцелярской, профессиональной) лексики в романе «Часы» признаются нами периферийным компонентом индивидуального стиля автора.

  1. Синтаксические стилистические приемы в романе М. Каннингема обладают высокой частотностью употребления в тексте. Нами отмечено употребление автором таких синтаксических стилистических приемов, как бессоюзие и многосоюзие, градация, антитеза, эллипсис, несобственно- прямая речь, инверсия, синтаксический параллелизм, анафора и эпифора. Синтаксические конструкции с преобладающим бессоюзием или многосоюзием отличаются индивидуальной компоновкой элементов в своей структуре и выполняют функцию добавочного приращения смыслов. М. Каннингем контрастно представляет временные и пространственные характеристики в тексте (выражается в романе с помощью приема антитезы),

а контрастная характеристика внутреннего мира персонажей (выражается в романе приемом градации) передает оттенки испытываемых эмоций и выполняет оценочную функцию. Диалоги в романе «Часы» включают наибольшее количество примеров неполных конструкций, которые функционируют для создания подчеркнутого ритма, связанного с быстрой сменой событий и накалом обстановки. Писатель использует прием несобственно-прямой речи, чтобы не напрямую, а завуалировано представлять свое отношение к персонажам и отображаемым ситуациям. Приемы стилистической инверсии, повторов и  синтаксического параллелизма выполняют структурную функцию в тексте, акцентируя наиболее важные элементы текста, таким образом, производится сильное впечатление на читателя. Синтаксические стилистические приемы в романе М. Каннингема обладают высокой частотностью употребления и важной смысловой нагрузкой. На этом основании, синтаксические стилистические приемы (в частности, бессоюзия или многосоюзия, антитезы, градации, неполных конструкций, несобственно-прямой речи,  стилистической инверсии и синтаксического параллелизма) признаются нами доминантным компонентом индивидуального стиля писателя.

Заключение

При изучении элементов индивидуального стиля писателя в постмодернистском литературно-художественном дискурсе мы пришли к выводу, что исследование художественного текста остается объектом пристального внимания отечественных и зарубежных лингвистов на протяжении всего ХХ века. Анализу подвергся роман американского писателя Майкла Каннингема «Часы», который является образцом англоязычного постмодернистского литературно-художественного дискурса, так  как  в  книге  Майкл  Каннингем  сумел  собрать  все,  что     свойственно

литературе эпохи постмодернизма: сложность повествования, интересный сюжет, актуальные темы (среди них темы одиночества, семьи и отношений между людьми). Постмодернистский художественный дискурс представляет особый род мыслительной деятельности автора и читателя, а своей задачей ставит презентацию знания и восприятие художественных текстов читателем. В основе постмодернистских художественных произведений лежит положение об открытости текста, интертекстуальности как составляющей современной действительности, вызывающей представления и ассоциации, включенные в мировую культуру. Столкновение различных возможностей действия и появления различных, в том числе и гипотетических миров отражает художественную картину мира героев. Среди современных исследований элементов индивидуального стиля писателя в постмодернистском литературно-художественном дискурсе существует мало подобных текстов, которые помимо содержания элементов одного уровня организации текста в художественном произведении (например, метафора, хронотоп и др.) так же рассматривают исследование постмодернистского литературно-художественного дискурса как взаимодействие элементов индивидуального стиля писателя на разных уровнях художественного произведения: паралингвистическом, фонетическом, лексическом, синтаксическом. Это подтверждает новизну исследования, доказывающую актуальность работы. Цель работы считается достигнутой, так как исследованы особенности индивидуального стиля писателя в современном англоязычном постмодернистском литературно-художественном дискурсе посредством изучения паралингвистических, фонетических, лексических и синтаксических стилистических особенностей, представленных в исследуемом художественном произведении, приведены выводы, почему в современной англоязычной прозе постмодернистское течение набирает популярность.

Анализсредствпланавыраженияписателявхудожественном произведения  происходит  на  всех  уровнях  текста: лексико-семантическом,

синтаксическомиидейно-смысловом.Поставленныезадачи,которые достигаются в каждой главе, так же считаются выполненными:

- в первой главе были изучены теории  определения постмодернистского литературно-художественного дискурса: постмодернизм как особое литературное направление и изучение художественного дискурса;

-во второй главе представлен многоуровневый анализ художественного текста романа Майкла Каннингема «Часы». Был проведен синтаксический и лексико-семантический анализ текста, который выявил стилистические особенности текста и показал, что подобное построение романа является намеренным выражением стиля автора. Так, мы можем отнести лексические стилистические приемы (а именно сравнение, эпитет и метафора в идиостиле М. Каннингема) и синтаксические стилистические приемы (а именно, инверсия, синтаксический параллелизм, антитеза, градация в идиостиле М. Каннингема) к доминантным компонентам в индивидуальном стиле автора по причине их высокой частотности употребления и наличия важной смысловой нагрузки. Паралингвистические стилистические приемы (графон, выраженный курсивом и полужирным шрифтом и пунктуационные средства выразительности, выраженные тире и многоточием в идиостиле М. Каннингема), фонетические стилистические приемы (аллитерация и звукоподражание в индивидуальном стиле М. Каннингема), употребление разговорной, канцелярской и профессиональной лексики в романе мы относим к периферийным компонентам в индивидуальном стиле автора, так как они имеют служебную функцию в тексте и служат фоном для придания выразительности лексическим и синтаксическим стилистическим приемам.

Любое исследование подразумевает углубление в проблему и чем больше происходит углубление, тем больше вопросов возникает,  тем сложнее кажется вопрос. Поэтому перспективой исследования станет возможность изучения художественных текстов постмодернистского дискурса  например,  с  точки  зрения,  исследования  идиостиля    писателей-

постмодернистов в сопоставительном плане: различия в структурном построении произведений; выбор лексики, характеризующей действующих персонажей; употребление профессиональной лексики, имеющей отношение к определенной отрасли; а так же выбор стилистических приемов, в совокупности представляющих сопоставительный анализ выражения индивидуального стиля авторов в постмодернистском дискурсе.

Summary

Stylistics as a branch of linguistics studies the various functional styles of speech, and the belles-lettres discourse is by no means an exception. Going by the work presented by M.M. Bakhtin “Speech Genres and Other Late Essays” (1986), linguistic units should be integrated into their social context, having to offer an analysis of the relations that exist between both individual speakers and texts. As for the Postmodern period and its intellectual influence in the background, it has shown a great impact of the new ideas on the literature. Mostly used as a periodising concept to mark literature in the later half of the twentieth century, Postmodernism is also used as a description of literary characteristics such as linguistic play, new modes of narrational self-reflexivity and referential frames within frames.

The stylistic and functional peculiarities of Postmodern literature and style have been extensively studied by many scholars. As for the study of  peculiarities of a particular writer, which make that writer’s works easily recognizable, it has long been oriented towards word usage, figurative use of the words and various syntactic devices. However, one must not forget that the author’s observation has a profound effect on the language of his particular creation: the author’s mind enriches the belles-lettres vocabulary, especially in occurrence of various expressive means and stylistic devices.

Thenoveltyof this diploma project (which is devoted to the study of individual style of Michael Cunningham in the Postmodern period) can be explained by saying that, first of all, there exist only 3 linguistic researches of the individual style of M. Cunningham aiming at investigation of only one linguistic level of the text (namely, the study of metaphor and the characteristics of time and space), and, secondly, the study of individual style of the author that treats exclusively a variety of linguistic levels and investigates different aspects of the text in general has not been researched by Russian scholars yet.

Thesources of factual materialfor the study are: The Pulitzer Prize winning novel – “The Hours” (1998) by M. Cunningham, and one more novel of the writer: “The Home at the End of the World” (1990).

The aim of this study is to explain how thechoice of paralinguistic and phonetic language units, figures of speech and syntactic stylistic devices  peculiar to Michael Cunningham make the writer’s works easily recognizable and display some specific features of Postmodern discourse. To accomplish this aim it was necessary:

  1. To determine the notion of “Postmodern discourse”, to catalogue basic features of Postmodern culture, to describe the peculiarities of the novel written in the given period, to identify the main approaches to discourse study.
  2. To comprehensively describe paralinguistic and phonetic expressive means, lexical and syntactical devices of the individual style of Michael Cunningham (paying special attention to  the cases of their frequent use, to the ability to create a vivid image)
  3. To reveal the semantic value of expressive means and stylistic devices peculiar to M. Cunningham and explain the function they perform in the text.

This paper consists of Introduction, a Theoretical Chapter and a Practical Chapter, Conclusion and Bibliography.

The introductory partis designed to highlight the topicality and the scientific novelty of the chosen subject matter, to outline the aim and objectives of the carried out research, to describe the structure of the diploma project.

The theoretical chapter (Chapter 1)defines the notion of “Postmodern discourse” and sheds the light on the major aspects of discourse-centered studies in general.

Chapter 2forms the analytical part of the diploma project. It dwells on the peculiarities of language units, expressive means and stylistic devices that make M.

Cunningham’s works easily recognizable, on the functional classification of stylistic devices used in the novel “The Hours” in general, on the major and minor sub-groups, into which all the expressive means of the novel “the Hours” fall.

Conclusionis the final stage of the project and it contains the major implications of the survey:

  1. Going by the investigations on stylistics presented by Vinogradov, Galperin, Kukharenko etc. the study of individual style looks for correlations between the creative concepts of the author and the language of his work.
  2. Due to the fact that individual style is influenced by the creator’s choice of language units, expressive means, stylistic devices and their organization into a message, from the viewpoint of the addresser, it is fair to mention that some expressive means play a leading role in creating vivid imagery of the work, while the other stylistic devices appear to be rare and insignificant.
  3. The investigation of individual style can be carried out on the following linguistic levels: paralinguistic (the application of bold or italic styles to the font, punctuation marks and omission points in M. Cunningham’s individual style), phonetic (alliteration and onomatopoeia in
    1. Cunningham’s works), lexical (the use of figures of speech and vocabulary of various functional styles in the individual style of M. Cunningham) and syntactical (stylistic devices which make use of the structure of the text produced by the writer) linguistic levels.
      1. The findings of the undertaken study of the individual style can be summed up in the following way:
        • Firstly, the paralinguistic language units, and namely the application of bold or italic styles to the font, punctuation marks and omission points are minor elements in the individual style of M. Cunningham because they are used to denote

the additional service function, in light of lexical and syntactical stylistic devices which tend to be more expressive.

  • Secondly, the phonetic language units, and namely alliteration and onomatopoeia in the individual style of M. Cunningham, are minor elements in the individual style of the author, because their usage evoke different sorts of feelings from the reader, but they perform only an affective function in the text;
  • Thirdly, the lexical stylistic devices have shown a tendency of being particular and detailed, they are frequently used in the text – at least three of them (epithets, metaphors and similes) are major elements in the individual style of M. Cunningham;
  • Fourthly, different functional styles are used in the novel (and namely: colloquial style, style of official documents, style of scientific prose) in  an aesthetic function in the text, and as minor elements of the individual style of the author;
  • Fifthly, the syntactical stylistic devices have developed a great semantic value in the text, they are frequently used, individually structured and distinctly rhymed, and namely asyndeton, polysyndeton, antithesis, gradation, ellipsis, reported speech, stylistic inversion and syntactic parallelism are major elements in the individual style of M. Cunningham.

By way of conclusion, thetheoretical and practical valueof the present diploma project is to be emphasized. From the theoretical point of view it may contribute to the studies of the human ideology in the Postmodern period and to the studies of paralinguistic and phonetic language units, as well as lexical and syntactic stylistic devices within the individual style of the author. From the practical point of view it may provide a host of expressive means and stylistic devices to be used at the seminars on English Stylistics, English Lexicology, Interpretation of the Text.

Библиография

Список использованной научной литературы на русском и английском

языках

  1. Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык.

- М., 2002.

  1. Баранов А.Н. Очерк когнитивной теории метафоры. - М.: Институт русского языка АН СССР, 1991.
  2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика.Поэтика. - М.:"Прогресс", "Универс", 1994.
  3. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках.Опыт философского анализа // Эстетика словесного творчества. - М., 1979.
  4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986.
  5. Береговская Э.М. Система синтаксических фигур: к проблеме градации. // Вопросы языкознания, 2003:N 3.
  6. Бирюкова О.А. Текстообразующие функции имен собственных в аспекте идиостиля: на материале коротких англоязычных рассказовXX века: Автореф… дис. канд. фил. наук.Саранск, 2009.
  7. Борботько В.Г. Общая теория дискурса: принципы формирования и смыслопорождения: Автореф… дис. док. фил. наук.Краснодар, 1998.
  8. Валгина Н.С. Актуальные проблемы современной русской пунктуации: учеб. пособие. - М.: Высшая школа, 2004.
  9. Ван Дейк Т.А. Язык.Познание. Коммуникация. – М.: Прогресс, 1989.

  1. Виноградов С. И. Нормативный и культурно- прагматический аспекты культуры речи // Культура речи и эффективность общения – М.: Гнозис, 1996.
  2. Волохова Е.С. Поэтика акториального повествования (роман Майкла Каннингема «Часы»): Автореф… дис. канд. фил. наук.Нижний Новгород, 2005.
  3. Гальперин И. Р. Очерки по стилистике английского языка.
    • М.: Изд-во литературы на иностранных языках, 1958.
      1. Гийому Ж., Мальдидье Д. О новых приёмах интерпретации, или проблема смысла с точки зрения анализа дискурса // Квадратура смысла. – М.: Прогресс, 1999.
      2. Гилясев Ю.В. Репрезентация категорий времени и пространства в структуре художественного текста (на материалах романов Майкла Каннингема): Автореф… дис. канд. фил. наук.Санкт- Петербург, 2012.

16. Голованова Е. И. Когнитивное терминоведение : учеб. пособие. - Челябинск: Энциклопедия, 2008.

  1. Деррида Ж. «Голос и феномен» и другие работы по теории знака Гуссерля. - СПб, Алетейя, 1999.
  2. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. – Спб.: Гелион, 1998.
  3. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. – М.: Интрада, 1998.
  4. Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. – М.: Интрада, 1996.
  5. Карасик В.И. Языковая личность: проблемы лингвокультурологии и функциональной семантики. – Волгоград: Перемена, 1999.
  6. Караулов Ю.Н. От грамматики текста к  когнитивной теории дискурса. - М.: Прогресс, 1989.

  1. Каркавина О.В. Языковая реализация интермедиальных отношений в творчестве Тони Моррисон: Автореф… дис. канд. фил. наук.Барнаул, 2010.
  2. Конецкая В.П. Социология коммуникации.Межличностная коммуникация - М.: Питер, 1996.
  3. Кочешкова И.Ю. Компаративные тропы как отражение авторского мировосприятия в творчестве Дж.Фаулза: Автореф… дис. канд. фил. наук. Барнаул, 2004.

26. Кравченко А. В. Язык и восприятие: Когнитивные аспекты языковой категоризации. - Иркутск: Изд-во Иркут. гос. ун-та, 2004.

  1. Курахтанова И.С. Языковая природа и функциональные характеристики стилистического приема гиперболы (на материале английского языка): Автореф… дис. канд. фил. наук.М., 1978.
  2. Матвеева Т.В. Русский язык, культура речи, стилистика, риторика.М.: Флинта: Наука, 2003.
  3. Нелюбин Л.Л. Лингвистика современного английского языка: учебн. пособие. – М., 2007.
  4. Облачко И.Ю. Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления: Автореф… дис. канд. фил. наук.Барнаул, 2005.
  5. Орлов Г.А. Современная английская речь. – М.: Высш. шк.,

1991.

  1. Осокина Н.Ю. Смещенные члены предложения как явление

синтаксиса и как стилистический прием: На материале английского языка: Автореф… дис. канд. фил. наук.Барнаул, 2003.

  1. Остапова Л.Е. Окказиональные композиты в художественной картине мира писательницы-нобелиата Эльфриды Елинек: Автореф… дис. канд. фил. наук.Белгород, 2010.

  1. Паршин П.Б. Теоретические перевороты и методологический мятеж в лингвистике ХХ века. // Вопросы языкознания, 1996: №2.
  2. Поливанов Е. Д. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники // Вопросы языкознания, 1963: №1.
  3. Райнике Ю.С. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра: Автореф… дис. канд. фил. наук. – М., 2002.
  4. Серио П. Квадратура смысла: Французская школа анализа дискурса. – М., 1999.
  5. Сковородников А.П. О риторических приемах с операторами

«увеличение» и «уменьшение». // Мир русского слова, 2007: №3.

  1. СковородниковА.П.Осистемномописаниипонятия

«стилистическая фигура». // Русская речь, 2004: №4.

  1. Сковородников А.П. Полисиндетон как стилистическая фигура // Русская речь, 2002: №6.
  2. Солганик Г. Я. Стилистика текста: учебное пособие. – 6-е изд. – М.: Флинта: Наука, 2005.

42. Степаненко Е.В. Из  истории  изучения  приема овеществления // Речевое общение (Теоретические и прикладные аспекты речевого общения). – Красноярск, 2006. – Вып. 8–9.

  1. Трынкова О.В. Метафорическое моделирование  в структуре современного англоязычного литературно-художественного дискурса: Автореф… дис. канд. фил. наук.Тула, 2009.
  2. Федосова Т.В. Темпоральная структура текста как компонент идиостиля автора: На материале произведений К. Военнегута и Дж.Фаулза: Автореф… дис. канд. фил. наук. Горно- Алтайск, 2005.
  3. Фокс К. Англия и англичане. То, о чем умалчивают путеводители. Пер. с англ. И. П. Новоселецкой. - М., 2012.

  1. Фоменко Е.Г. Лингвотипологическое в идиостиле Джеймса Джойса: Автореф… дис. док. фил. наук.Запорожье, 2006.

47.Фуко М. Что такое автор? Воля в истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. - М.: Магистериум, Касталь, 1996.

  1. Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика: курс лекций.
    • Ростов-на-Дону, 1999.
    1. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа,

2002.

1.

  1. Чуковский К. И. Сочинения: в 2-х т. - М.: Правда, 1990. - Т.

  1. Эко У. Имя розы. Заметки на полях «Имени розы». – М.:

Знание, 1989.

  1. Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текста. - М.: Изд-во РГГУ, 2005.
  2. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Пер. с ит. В. Г. Резник и А. Г. Погоняйло. - СПб., Симпозиум, 2004.
  3. ЯкобсонР.О.Лингвистикаипоэтика.// Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании.Л., 1990.
  4. Chapman R. Linguistics and Literature // An Introduction to Literary Stylistics. - Totowa, New Jersey: Littlefield, Adams and Co., 1973.
  5. Deleuze G., Guattari F. Rhizome. — P., 1976.
  6. Lacan, J. Reflections on the Ego. – L.: Int. J. Psychoanal., 1966.
  7. MalmgrenС.D.Fictionalspaceinthemodernistand postmodernist American novel. — Lewisburg, 1985.

59.Pierini P. Simile in English: from description to translation. - Università di Roma Tre, 2007.

  1. Rorty R. Philosophy as a kind of writing: An essay on Derrida.

// New lit.history. - Charlottesville, 1978.

  1. Ulmer G. Applied grammatology. — Baltimore, 1985.

Список использованных словарей, справочных и энциклопедических

изданий

62.Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка.

- М.: Русский язык, 1998. Т 1.

  1. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М.:INTRADA, 2001.
  2. Квятковский А.П. Словарь поэтических терминов / под ред. С.М. Бонди.2-е изд. – Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.
  3. ЛЭС: Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Высшая школа, 1990.
  4. Никитина С.Е., Васильева Н.В. Экспрессивный системный толковый словарь стилистических терминов. – М., 1996.

67. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. - М.: Просвещение, 1976.

  1. Энциклопедический словарь-справочник. Выразительные средства русского языка и речевые ошибки и недочеты. / Под ред.А. П. Сковородникова. 3-е изд., стер. - Москва: Флинта, 2011.
  2. Longman Dictionary of Contemporary English. 3rdEdition. -

Great Britain: Longman Group Ltd, 1995.

  1. Macmillan English Dictionary. - Oxford: Macmillan Publishers Limited, 2002.

Список использованной художественной литературы на английском

языке

  1. Cunningham M. The Hours. – New York: Picador, 1998.
  2. Woolf V. Mrs. Dalloway. - Ware: Wordsworth Classics, 1996.

ОСОБЕННОСТИ ИДИОСТИЛЯ М. КАННИНГЕМА (НА ПРИМЕРЕ POMAHA «ЧАСЫ») на http://mirrorref.ru


Похожие рефераты, которые будут Вам интерестны.

1. Особенности идиостиля И.А. Крылова как баснописца

2. Особенности идиостиля в романе Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи»

3. Часы на микроконтроллере PIC16F84

4. Мои биологические часы: урок

5. Разработка схемы Часы, идущие по GPS

6. СОХРАНЕНИЕ ИДИОСТИЛЯ ПРИ ПЕРЕВОДЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ О. ГЕНРИ

7. Наши взгляды как часы - все показывают разное время, но каждый верит только свои

8. СПЕЦИФИКА ПЕРЕДАЧИ АВТОРСКОГО ИДИОСТИЛЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЖОНА СТЕЙНБЕКА «ЗИМА ТРЕВОГИ НАШЕЙ»

9. РЕФЕРЕНТНЫЕ ОТНОШЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ КАК ОДИН ИЗ АСПЕКТОВ ХАРАКТЕРИСТИКИ ИДИОСТИЛЯ ПИСАТЕЛЯ (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ И НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ)

10. Эволюционные особенности эмбриогенеза примитивных хордовых на примере ланцетника

5 stars - based on 250 reviews 5