Особенности перевода рассказа Э. Хемингуэя Старик и море»на немецкий и русский язык

Работа добавлена:



Если Вы нашли нужный Вам реферат или просто понравилась коллекция рефератов напишите о Нас в любой соц сети с помощью кнопок ниже





Особенности перевода рассказа Э. Хемингуэя Старик и море»на немецкий и русский язык на http://mirrorref.ru

Особенности перевода рассказа Э. Хемингуэя  «Старик  и море»на  немецкий  и  русский язык

Содержание

Введение……………………………………………………………………..….…3 Глава 1.Особенности художественного перевода……………………………...7

  1. Проблемы художественного перевода……………………….7
  2. Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу …………………………................................................................….…17
  3. Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе…………………………………………………………………..………24
  4. Способы передачи стилистических приемов при переводе…………...…27
  5. Проблемы эквивалентности и адекватности перевода………………...…35
  6. Понятие конструктивной критики перевода…………………………..…..45 1.7. Выводы по первой главе………………………………………………....…47 Глава 2.Эрнест Хемингуэй и его всемирно известный рассказ

«Старик и море» ………………………………………………………..………50

  1. Биография Эрнеста Хемингуэя……………………………...…………..…50
  2. История создания рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море»,

жанровая специфика и влияние рассказа на мир ………………………….…53

  1. Литературоведческий анализ рассказа…………………………..……...…58
  2. Переводческий анализ рассказа……………………….………………..….62 2.5. Выводы по второй главе……………………………………………………67 Глава 3.Сравнительный анализ переводов рассказа

Э. Хемингуэя «Старик и море» на русский и немецкий языки………………69

  1. Лингвостилистические особенности переводов рассказа Э. Хемингуэя..69
    1. Лексико-грамматические проблемы……………………………..……71

3.1.2. Стилистические проблемы……………………………………...……..84

3.1.3. Прагматические проблемы ……………………………………………88 3.2. Выводы по третьей главе…………………………………………………...97 Заключение99

Список использованной литературы………………………………….………102

Введение

Рассказ "Cтарик и море"(1952), за который он получил Нобелевскую премию, является ключевым и знаковым не только для творчества Э. Хемингуэя (21.07.1899 – 02.07.1961), но и для  всей американской литературы. Как отмечает Я. Засурский, – "в послевоенные эта книга выделяется как произведение гуманистическое, проникнутое верой в человека, в его силы, и противостоящее литературе упадка, пессимизма и неверия, захватившей авансцену американской культурной жизни последних двух десятилетий" [Засурский 1984: 260]. Присуждение Э. Хемингуэю Нобелевской премии вызвало различные толкования критиков. И. А. Кашкин вcвоей   статье   «Cодержание-форма-cодержание»   высказал     мысль,  что

«Cтарик и море» – достаточно традиционная для Хемингуэя книга, и она сталалишь  внешнимповодом  дляНобелевской  награды.  Нобелевский комитет, воспользовавшисьее  выходом, поспешилнаградить Хемингуэя,

«пока тот не выдал еще одну бомбу непосредственного действия, каким был во многих отношениях роман «По ком звонит колокол» [Кашкин 1977: 210]. Другой      отечественный   литературовед      А.И.Cтарцев      отмечает,  что

«склонность автора «Старика и моря» к отвлеченному морализированию вноситв повесть элементы морально-философского «эссе», родня ее в этом смысле с «Моби Диком» Мелвилла» [Cтарцев 1989: 104]. Литературовед Б. Т. Грибанов в статье «Человека победить нельзя» пишет о том, что в старике Хемингуэй наконец-то нашел того гармоничного героя, которого искал всю свою писательскую жизнь [Грибанов 1984: 174].

В рассказе поставлены в обобщенной форме важнейшие вечные темы: смысл человеческой жизни в гармонии с природой, преемственность поколений, как фактор социального развития личности и духовного прогресса народа, человеческого достоинства и нравственности. Автор раскрывает перед нами весь символизм человеческой борьбы с самим  собой,

сприродой,проявляяприэтомневероятнуюстойкость.Поэтому произведения Э. Хемингуэя иинтересны в наше время.

В связи с этим, непреходящий интерес представляют и его переводы. В сравнении особенностей переводов Э. Хемингуэя на разные языки мы видимактуальностьнашей работы. Под оcобенностями перевода  мы понимаем весь спектр различий в восприятии и передаче оригинала художественного текста переводчиками – представителями разных лингвокультурных сообществ. В первую очередь нам важно показать, что, как писал К. И. Чуковский в своей книге «Выcокое искусство», «каждый переводчик так или иначе воссоздает в своем переводе себя, то есть стиль своей собственной личности» [Чуковский 1968: 323] и свое видение мира. А если это представители разных миров и разных культур, то восприятие исходного художественного текста может быть еще разнообразнее и интереснее. Кроме того,актуальностьтемы нашего исследования мы видим в том факте, что именно сейчас, в начале 21 века, переводоведение пытается теоретически осмыслить проблемы художественного перевода и создать основы частной теории художественного перевода. Художественный перевод активно исследуется не только в литературоведении и лингвистике текста, но и является объектом исследования переводоведов. В частности, наша работа затрагивает проблемы конструктивной критики, эквивалентности и адекватности переводческого анализа и стратегий перевода художественного текста.

Цельданной  работы  –  выявить  особенности  двух  переводов  рассказа  Э.

Хемингуэя, а именнознвучит

а русский и немецкий языки по следующим аспектам:

-в аспекте переводческого анализа текста, т. е. его интерпретации;

-в аспекте прагматики перевода, т.е. коммуникативного воздействия содержания текста на читателя, связанных с этими прагматическими трудностей перевода для немецкоязычных русскоязычных реципиентов текста;

- в аспекте лингвостилистических особенностей перевода. Данная цель предполагает решение следующихзадач:

-рассмотреть проблемы художественного перевода;

-рассмотреть проблему эквивалентности и адекватности перевода;

-выявить своеобразие художественного мира писателя;

-дать собственный переводческий анализ текста рассказа;

-проанализировать особенности перевода рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море» на русский и немецкий языки, а именно:

-лексико-грамматические проблемы;

-стилистические проблемы;

-прагматические проблемы.

Научная новизна исследованиязаключается в том, что в нем предпринимается попытка комплексного контрастивного подхода к анализу перевода художественного текста,а именно перевода рассказа Э.  Хемингуэя

«Старики  море»  на русскийи  немецкий  языки сцелью  выявленияих лингвокультурных особенностей.

Материаломдиссертации послужил рассказ «Theoldmanandthesea» Э. Хемингуэя и его перевод на немецкий язык под заголовком «DeralteMannunddasMeer», сделанный Анне-Марией Хоршитц-Хорст, а также его перевод нарусскийязык  подзаголовком  «Старики  море»,  сделанныйЕленой Голышевой и Бориcом Изаковым.

Мы намеренно выбрали одно из самых известных произведений Э. Хемингуэя, потому что здесь представлены вечные человеческие ценности: проблемычеловеческогодостоинства,самодостаточности,стойкости, межличностных отношений, взаимоотношения человека с природой. Они составляют основу интерпретации текста.

Объектомисследованияявляетсяпроблемаадекватности художественного перевода.

В качествепредметаисследования мы рассматриваем способы выражения этой адекватности на материале конкретного художественного текста и его переводов на два разных языка.

Методологическую основудиссертационного исследования составили работы ведущих российских и зарубежных лингвистов и переводоведов таких, как: И. С. Алексеева, И. В. Арнольд, Л. Г. Бабенко, Л. С. Бархударов, М. П. Брандес, Ю. В. Ванников, В. С. Виноградов, В. Н. Комиссаров, Л. К. Латышев, Я. И. Рецкер, В. В. Сдобников,E.Kinsky,C.Nord,B.Sowinsky,L.Venuti и др. При написании научной работы были использованы такие методы, как: сравнительный анализ ИТ и двух ПТ, контекстный анализ языковых единиц, стилистических стредств, переводческих приемов, литературоведческий и переводческий анализ,интерпретация.

Теоретическаязначимость   работысостоитв   попытке  представить основные параметры сравнительного анализа оригинала художественного текста и его переводов на 2 разных языка, основываясь на комплексном лингвокультурномподходекреализациитребованийадекватного художественного перевода. Это рассмотрение переводов не только с точки зрения языковых средств, но и того культурного фона, на котором работал переводчик.Практическуюценностьработы  мы видимввозможности использованияеерезультатоввходедальнейшегоисследования переводческихпроблем,которыевстаютпередпереводчиком художественноготекставсоответствующемлингвокультурном пространстве. Конкретные примеры сравнения вариантов переводов могут быть представлены на занятиях по художественному переводу текстов, в курсе специальной и общей теории перевода, контрастивной лингвистики и межкультурной коммуникации.

Структураработы:диссертациясостоит  из  введения,трех  глав, заключения и библиографии.

В диссертационном исследовании выдвигается гипотеза о том, что особенности художественного перевода на разные языки определяются не только стилем личности переводчика, но и той культурной средой, в которой он творит.

Поэтому основные параметры сравнения нескольких разноязычных текстов художественногопереводадолжнывключатьвсебякакобщий переводческийанализ,  таки   литературоведческий,   и  специфический лингвокультурный анализ.

Глава 1.  Особенности художественного перевода

  1. Проблемы художественного перевода

Термином «художественный перевод» обозначают перевод произведений художественной литературы. В последнее время под влиянием английского языка    параллельно   названному    термину   используется     также  понятие

«литературный перевод» [Алексеева 2004: 116]. «Поскольку речь идет о переводеотрезковхудожественнойречи,основнымотличием художественного  переводаот   иных  видовперевода   следует  признать принадлежностьтекстапереводакпроизведениямПЯ,обладающим художественнымидостоинствами.Инымисловами,художественным переводом  именуетсявид  переводческойдеятельности,  основнаязадача которогозаключается   в  порождениина   ПЯ   речевого  произведения, способногооказыватьхудожественно-эстетическоевоздействие» [Комиссаров 1990: 97] на реципиента.

Поcути, художественный перевод существует с тех пор, как появилась сама художественная литература. О переводчиках, переводящих устно и письменно, сообщалось еще в текстах древних египтян вXV в. до н. э. и древних греков вIII в. до н.э. [Алексеева 2004: 156; Федоров 2002: 213].

В художественном переводе выделяют определенные подвиды перевода в зависимости от принадлежности исходного текста к определенному жанру художественной  литературы.  Например,перевод  поэзии,перевод  пьес, перевод художественной  прозы, перевод  текстов  песен.Хотя «выделение перевода произведений того или иного жанра в особый подвид перевода носит условный характер и зависит от того, насколько существенное влияние оказывает  спецификаданного  жанрана  ход  и результатпереводческого процесса» [Комиссаров 1990: 97].

В  теориихудожественного  переводапредполагается  типологическое разграничение понятий «текст  как объект  общей теории перевода» и  «текст

художественногопроизведениякакобъекттеориихудожественного перевода»,разработатькритерииоценкипереводахудожественного произведения (фактор адекватности эстетического воздействия оригинала и перевода),  проанализироватьс  этих  позицийслово  какминимальную единицуперевода  и  художественныйтекст какмаксимальную  единицу перевода  [Солодуб  2005:  4].  Этоявляется  одной  из  проблем  перевода художественноготекста.Эстетическиевозможностисловав художественном тексте могут быть связны с одновременной семантической актуализациейнескольких  значенийслова  илицелостным  образным переосмыслениемсловесногокомплекса[тамже:53].Семантика художественного текста многокомпетентна и включает в себя структурный, денотативный, коннотативный, прагматический компоненты. В отличие от других видов текстов, главная функция – функция эстетического воздействия художественного текста – реализуется прежде всего на основе коннотата его семантики,поэтому  особенноевнимание  переводчикдолжен  уделять факторам первичной и вторичной образности, широкому использованию коннотированной лексики и фразеологии [там же: 161].

Художественныйперевод  являетсяособым  видомперевода,  что определяет круг задач, решаемых переводчиком в процессе работы над текстом перевода. Это связано с тем, что цель любого художественного произведениясостоитвдостиженииопределенногоэстетического воздействия   на  реципиент,  а  также   в  создании  художественных образов.

«Такаяэстетическая   направленность   отличает художественнуюречь  от остальныхактовречевойкоммуникации,информативноесодержание которыхявляется  первичным,самостоятельным»  [Комиссаров  1990:  97; Алексеева 2004: 165].Значит, целью художественного перевода является передача читателю сведений из оригинала, а также, в идеале, достижение такого же эстетического воздействия, как и от исходного текста.

Если главной, прагматической задачей художественного перевода как такового считается ознакомление с иноязычным произведением  читателей, не владеющих иностранным языком, то цели у каждого конкретного перевода могут быть самые разные.

Например, произвести впечатление на публику, определенный круг людей или конкретного человека; перевести лучше, чем те, кто сделал это раньше; перевести, как правило, цитату так, чтобы полученный перевод подтверждал выдвинутый тезис. Целью перевода может быть воздействие на восприятие творчества автора, текста, культуры в целом, а также демонстрация того, что те или иные теоретико-литературные установки нуждаются в пересмотре.

К лингвистическим целям перевода можно отнести все частные цели, способствующиедостижениюмаксимальновозможнойблизостис оригинальным текстом в условиях данной эпохи и культуры, в  соответствии с  актуальными  критериями. Лингвистическийпринцип перевода,прежде всего, предполагает воссоздание формальной структуры подлинника. Однако провозглашение лингвистического принципа основным может привести к чрезмерному следованию в переводе тексту оригинала – к дословному, в языковом отношении точному, но в художественном отношении слабому переводу, что явилось бы само по себе одной из разновидностей формализма, когда точно переводятся чуждые языковые формы, происходит стилизация по  законам  иностранногоязыка.  В  техслучаях,  когдасинтаксическая структура переводимого предложения может быть и в переводе выражена аналогичными средствами, дословный перевод может рассматриваться как окончательный вариант перевода без дальнейшей литературной обработки. Однакосовпадение  синтаксическихсредств  в  двухязыках  встречается сравнительно редко; чаще всего при дословном переводе возникает то или иное нарушение синтаксических норм русского языка. В таких случаях мы сталкиваемся с известным разрывом между содержанием и формой: мысль автора  ясна,   но  форма  ее выражениячужда  русскому   языку. Дословно

точныйпереводневсегдавоспроизводитэмоциональныйэффект подлинника,следовательно,дословнаяточностьихудожественность оказываются   в  постоянном противоречиидруг  с  другом. Бесспорно,что переводопирается   на  языковойматериал,  чтовне  переводаслов  и словосочетанийхудожественный  переводне  может  существовать,и  сам процесс перевода тоже должен опираться на знание законов обоих языков и на  понимании  закономерностей  их  соотношения.   Соблюдениеязыковых законовобязательнокакдляоригинала,такидляперевода.Но художественныйперевод  отнюдьне  изыскание  тольколишь  языковых соотношений.

К. И. Чуковский, известный теоретик и практик, назвал художественный перевод «высоким искусством». Он заложил глубокую мысль в оценке труда переводчика, ведь переводчик обязан передать содержание художественного произведения, не потеряв при этом его художественного уровня. Для этого переводчик должен обладать знаниями не только двух языков, но также и фоновымизнаниями,  играющимиважную  рольв   процессе  перевода. Согласно высказываниям К. И. Чуковского, если переводимое произведение не  дотягиваетдо   уровня  оригинала,его  нельзяназывать  продуктом “высокогоискусства”.Невсякомуданоовладетьпрофессией переводчика.Только человек, обладающий большим художественным даром, может попытаться “войти” в перевод. Даже талантливый поэт, встречая автора, близкого ему по мировосприятию и обладающего схожей душевной организацией, безусловно, достигает успеха, потому что добавляет что-то свое в переводимый текст, обогащает его новыми нюансами. К оригиналу следует относиться как к святыне, пытаясь донести до иноязычного читателя его вкус и аромат. Литература – это важный способ межнационального и международного общения. Книга сближает народы, лучше знакомит их друг с другом. Книги – лучшие учебники истории и географии. В них находишь все:  и своеобразие национального мышления, и характеры,  и быт, и  пейзаж.

Всвоей  книге «Высокоеискусство»  К.  И. Чуковскийговорит: «Читая армянских или грузинских поэтов, я вижу Кавказ, я словно сам переношусь туда. А для грузина или армянина наши строки дышат янтарной Балтикой. Политическую характеристику Испании времен гражданской войны, самую душу этой страны я постиг, читая Федерико Гарсиа Лорку” [Чуковский 1968: 214].  Умениесохранять  национальнуюспецифику  оригиналаи  стиль писателяявляется  однимиз   важнейших  требованийхудожественного перевода. Говоря о национальном колорите, мы понимаем его как язык народа, особенностиего  жизнии  мышления,  обычаии  традиции.  Все остальные компонентыявляются  лишьих  производными.  Е.  Г. Эткинд говорил:“Впоэтическомтворчествеснаибольшейполнотойи концентрированностью выражается дух народа, в тоже время он является его поэтическим и культурным развитием, его психологическим строя… Понять поэзию другого народа – значит понять другой национальный характер, эмоциональный мир другой культуры” [Эткинд 1963: 118]. Исходя из этого, говоря о национальной специфике оригинала, следует прежде всего иметь в виду индивидуальность автора, ибо, как отмечал Эткинд, в художественном творчествев   сжатом  видеясно  проявляютсянаиболее  характерные психические  и национальныечерты  этноса.  Ю.  М. Феличкинв качестве компонентов национального колорита отмечает следующие:

  1. Элементы топонимики и ономастики, которые нельзя опустить.
  2. Компоненты, специфические для языка произведения (фразеологизмы, сравнения, эпитеты, пословицы и поговорки, речевые вульгаризмы, морфолого-синтаксические явления, характерные для национального языка).
  3. Элементы системы мышления персонажей, речевые манеры героев [Феличкин 1965: 16].

Если обратиться к стилю, то это творческое своеобразие, присущее каждому художнику. О стиле К. И. Чуковский сказал: “В том-то и дело, что, как бы ни были  порой губительны  отдельные словарные  ошибки, даже  они далеко не

всегда  наносятпереводу  такуютяжелую  травму,какую  наноситему искажение стиля” [Чуковский 1968: 234]. Если не сохраняется стиль автора, этоможно  образноназвать  “ударомкинжалом  в  спину”.  Всвязи  со сказанным Чуковский вспоминает один пример. Грузинский поэт Чиковани, прочитав переводы своих стихов на русский язык, сильно удивился, ибо переводчик добавил от себя не существующие в оригинале, но характерные длянационального  колоритаслова  “вино”,  “бурдюк”,  “шашлык”   ипр. Чуковский приводит еще один яркий пример. Русский поэт Бальмонт перевел с английского стихи Шелли, которым навязал свой стиль: “Он исказил самую физиономию   Шелли.  Онпридал  егопрекрасному  лицучерты  своей собственной  личности”  [тамже:  27].КнигаК.  И.  Чуковского  “Высокое искусство”, которую автор вынашивал и над которой скрупулезно работал всю жизнь, богата на теоретические открытия. Написанная ярким, образным языком, книга эта отличается простотой изложения. Очень трудно в переводе дать адекватные пословицы и поговорки.“Мне кажется, – утверждает  автор,

  • что стиль перевода не будет нарушен, если мы в меру и с тактом будем в своем переводе передавать иностранные поговорки и пословицы русскими, особенно в тех случаях, когда буквальный перевод выходит неуклюж и многословен” [там же: 30]. Например, немецкую поговорку “Посади лягушку на золотойстул, онавсе равнопрыгнет  в  лужу” русскиеперевели как “Сколько волка не корми, он все равно в лес смотрит”. Спору нет, перевод по содержанию адекватен, но ведь “лягушка” и “волк” – существа совершенно разные. А если эту же поговорку передать кыргызским “Хоть лягушка и в пустыне, но глаза ее – на озере”, то получилось бы прекрасно. Самое главное, не изменились бы реалии. Чуковский, отвечая на вопрос: “Что нужно для того, чтобы осуществить хороший перевод?” ответил так: “Переводчику, для того чтобы переводить Бальзака, нужно хоть отчасти перевоплотиться в Бальзака,усвоить  себеего  темперамент,заразиться  егопафосом, его поэтическимощущениемжизни”[тамже:9].“Переводчикдолжен

артистическиперевоплощаться   в  переводимогоавтора”  [тамже:  49]. Переводчик, как и артист на сцене, имеет возможность и право “добавлять свое”. Ведь он переводит не буквально, а иначе это переход в формализм: “Точная, буквальная копия того или иного произведения поэзии есть самый неточный, самый лживый из всех переводов”, – утверждает К. И. Чуковский, объясняя свою мысль. – Это не только калечение слова, уродование фразы, разрушение языка, это вместе с тем и разрушение художественных образов, искажение изображенной в произведении реальной действительности”. На это можно привести пример из нашей действительности. Марс Токтомушев попытался перевести на кыргызский язык повесть Э. Хемингуэя “Старик и море”. В его переводе много дословных, буквальных переводов значений слов, отчеготеряется  прелесть   иносказаний,  намеков. Так,емкую фразу “Емутрудно было расстаться со сном” транслятор переводит нехарактерным для кыргызского языка предложением “Трудно было прогнать сон”,  как будто речь идет о сонливости. “Когда настигал этот запах” переводится как “запахи трогали нос”. “Душа у тебя устала” переводится вовсе уж не по- кыргызски. На кыргызском языке “Душа мучается, страдает”, но никак не устает. На подобные факты обращает внимание Чуковский в своей книге: “Стремясь переводить стих в стих, слово в слово, Фет нередко впадал в тяжелый и неудобоподобный буквализм” [Чуковский 1968: 86]. В теории перевода много спорных моментов, один из которых – проблема сохранения или несохранения синтаксиса. Есть специалисты, которые требуют, чтобы перевод  казалсянаписанным  на  этомсамом  языке,на  что  Чуковский отвечает:“Нужносохранитьвпереводекаждыйнепривычный, несвойственный нашему языку оборот, чтобы возможно сильнее ощущалось, что перед нами создание чужого ума, что мы только имитируем нечто, созданное  из  другогоматериала”  [Чуковский  1968:  186].  Иначеговоря, следует сохранять средства языка оригинала. Приведем еще одну мысль Чуковского:  “Синтаксисоригинала   не   должен   владеть переводчиком,

переводчик должен владеть синтаксисом своего родного языка” [Чуковский 1968:  186]. Вопроссохранения илипеределки синтаксисаоригинала до сегодняшнего дня является спорным. К. И. Чуковский в своем сочинении останавливается на многих спорных вопросах теории перевода, упоминая имена таких теоретиков перевода, как Е. Г. Эткинд и Г. Г. Гачечиладзе. В одном из своих основных трудов – книге “Поэзия и перевод” Е. Г. Эткинд упоминает о том, что каждый народ имеет свои специфические взгляды на жизнь, обычаи и традиции, национальный колорит, поэтому без глубокого овладения переводчиком этими знаниями не стоит и приниматься за работу: “Понятьпоэзию  другогонарода  –  значитпонять  другойнациональный характер, эмоциональный мир другой культуры” [Эткинд 1963: 165]. Еще одно безусловное теоретическое правило – переводчик должен быть поэтом в душе, от добавления своих чувств и переживаний при сохранении эмоций автора оригинала перевод только выиграет. Можно сохранить практически все формальные отличия оригинала (ритм, строфику, рифму), но утратить образностьиуспеханебудет.Теоретикпридерживаетсяпринципа необходимости сохранения единства содержания и формы, но отмечает, что бывают случаи, когда для полного раскрытия образа оригинала необходимо “пожертвовать” каким-то из элементов формы: “Как правило, без жертв, без пропусков и замен нет стихотворного перевода. Именно при стремлении к формально-смысловой точности точность оказывается предательством” [там же: 201]. Эткинд считает метрику, ритм, интонацию одними из сложных вопросовперевода.“Изуказанныхкомпонентовстихаинтонация– существеннее других… Нередко случаи, когда нужно уйти от имеющегося в оригиналеритмаименнодлятого,чтобысохранитьверность интонационногостроя,  вызывающегок   жизни   ту   или   иную метрику. Метрический буквализм едва ли не столь же губителен для перевода стихов, как словесный буквализм – для прозы. Воссоздание интонационного строя ритмически организованной  речи – вот  важнейшее задание,  которое ставит

перед собой переводчик-поэт” [Гачечиладзе 1972: 145]. Г. Р. Гачечиладзе в своем   труде  “Художественныйперевод   и  литературныевзаимосвязи” останавливается на проблеме ритма при переводе: “В разговорной  речи мысль выражается не только словами, но и определенной интонацией и ритмом,которыесоздаютсясоответствующимисинтаксическими построениями по заданию выражаемой мысли. Это свойство живой речи сохраняется и в художественном произведении, и в переводах” [Гачечиладзе 1972:   146].  Далееон   отмечает   в  качествесредств  синтаксического построенияпроизведенияпаузу,синтагму,интонациииподробно останавливается  на выполняемойими  функции. Следуетотметить одну особенность,  связаннуюс  синтаксисом.  Еслименяется  порядокслов  в предложении,это  отражаетсяна  интонации,  чтовлечет  измененияи  в содержании.

Учитывая все вышесказанное, подлинно адекватным мы считаем перевод, который исчерпывающе передает замысел автора в целом, все смысловые оттенки оригинала и обеспечивает полноценное формальное и стилистическое соответствие ему. Такой перевод может быть создан путем творческого применения реалистического метода отражения художественной действительности оригинала, должен происходить не простой подбор соответствий, а подбор наилучших языковых средств для воспроизведения художественных элементов подлинника.

Следовательно, основными критериями, которыми должен обладать художественный перевод являются точность, сжатость, ясность, литературность и прагматичность.

Точность художественного перевода заключается в соблюдении переводчиком следующих требований. Все мысли, изложенные автором должны быть донесены до читателя переводчиком, полностью сохраняя при этом не только все высказанные автором мысли, но и основные положения, а также   нюансы  и  оттенки  высказывания.  Переводчик   не  должен  ничего

добавлять от себя, а также дополнять и пояснять автора, заботясь о полноте передачи высказывания. Это являлось бы искажением текста оригинала.

Сжатости перевода художественного текста характерны такие признаки, как максимальная лаконичная форма слов переводчика.

Следующим критерием художественного перевода является ясность. В ущерб легкости понимания и изложения мысли не должны идти сжатость и лаконичность языка. При переводе художественного текста следует избегать двусмысленных и сложных фраз, затрудняющих восприятие. Мысль должна быть изложена простым и ясным языком.

Перевод, полностью удовлетворяющий общепринятым нормам русского языка,является  литературным.  Внем  не  существуетотличающихся  от русского языка синтаксических конструкций подлинника, и каждая фраза звучит живо и естественно. Так как синтаксическая структура русского и английского языков различна, сохранение при переводе формы выражения подлинника  редкооказывается   возможным.  Болеетого,   зачастую  при переводенеобходимо  прибегнутьк  изменению  структуры  переводимого предложенияв  соответствии  с  нормамирусского  языка,чтобы  точно передать смысл исходного текста. В переводе же следует заменить не одно, а все  словадругими, принадлежащими,помимо всего,к  иной  языковой системе, которая отличается своей особой структурой речи – порядок слов в предложении, слова, принадлежащие к одному синонимическому ряду, как правило, существенно отличаются в разных языках смысловыми оттенками.

Последним критерием, которым должен обладать перевод художественного текста, является прагматичность. Вопросы прагматики ориентированы на проблемы межкультурнойкоммуникации, пониманиеязыковой картины мира илиментальности носителейиностранного языка,на  развитие так называемого «языкового сознания» и «коммуникативного поведения», т.е. национальных особенностей общения (вербального и невербального) и очень важны для создания полного, адекватного художественного перевода.

Непосредственно прагматические проблемы перевода связаны с жанровыми особенностями оригинала и типом рецепторов, для которых он предназначается. В первую очередь, художественная литература, написанная на любом языке, обращена к людям, которые являются носителем данного языка. Описания событий или фактов, нередко встречающиеся в произведениях художественной литературы, зачастую бывают связаны с различными литературными ассоциациями или с историей данного народа, с его обычаями, предметами одежды и всем бытом в целом.Кристиана Норд определяет прагматические проблемы перевода как первостепенные. [Nord 2002: 63].

  1. Лингвистический и литературоведческий подходы к художественному переводу

Середина  50-хгодов  сталазначительным  рубежомв  общественном  и научном  внимании  к  переводу.   Вэто  времяпоявляется  многоработ, посвященных   проблемам  переводческойпрактики   и  вопросусоздания единой теории перевода. Именно для этого периода характерны жаркие дискуссии и споры о том, возможна ли теория перевода как наука и если возможна, то как она должна строиться. Этот вопрос не представлялся тогда абсолютно  бесспорным.  Так,  А.  А.  Реформатский  в  1952  году  писал, что

«практика перевода может пользоваться услугами многих наук, но собственной науки иметь не может. Это вытекает из многообразия типов и жанров перевода» [Топер 2000: 135]. В то же время другие исследователи утверждали, что теория перевода возможна, хотя ее построение и не будет простым.

Начало этим дискуссиям положила книга А. В. Федорова «Введение  в теорию перевода», которой автор отстаивал необходимость исследования перевода, в том числе и художественного, с позиций лингвистики. Полемика

по поводу того, кому заниматься теорией перевода — литературоведам или лингвистам — продолжалась в течение нескольких лет. Такая постановка вопросаоказаласьнеплодотворной.ПомнениюА.В.Федорова,ее альтернативность носила необоснованный характер. Но в чем-то полемика была и полезной: она привела к уточнению взглядов и даже к известному синтезу мнений, заключающемуся в признании необходимости, но также и недостаточности только лингвистического подхода к проблеме, в признании преимуществ комплексного — то есть одновременно и лингвистического, и литературоведческого  —  ее  изучения.   Врамках  отечественнойшколы художественногопереводасуществуютдваосновныхподходак рассмотрениюпереводческих  проблем,к  анализу  и  оценкеперевода  — лингвистический и литературоведческий. Первый из них, опирающийся на понимание  переводакак  работыс  языком,  получилнаиболее  полное описание в первом издании «Ведения в теорию перевода» А. В. Федорова [Фёдоров 2002: 204]. Он предложил различать общую теорию перевода, вырабатывающую рекомендации для любых комбинаций языков, и частную теорию перевода, описывающую соответствия между двумя какими-либо конкретнымиязыками,  указална   необходимость  изучатьособенности перевода текстов различных функциональных стилей и жанров, обосновал классификациюсоответствийналексические,грамматическиеи стилистические.КакпозднееписалсамА.Ф.Федоров,«выбор лингвистического направления исследования определялся в ней (в книге) потребностью углубить специальную разработку важных вопросов, ранее затрагивавшихся обычно лишь в общих чертах, и тем самым восполнит имевшийся пробел, задача же рассмотрения и сопоставления разных видов перевода могла решаться только путем анализа их языковых особенностей как единственного существенного критерия, позволяющего и сравнивать их, и выявлять своеобразие  каждого из них» [Федоров 1983:   103].Дискуссия вокруг этой  книги обозначила  четкое разделение  теоретиков и    практиков

перевода на два лагеря — сторонников литературоведческого подхода и лингвистического подхода. В самой постановке задачи, сформулированной А. В. Федоровым, сторонники литературоведческого подхода увидели чуть ли   не   угрозу творческимправам  переводчикакак  художника,якобы ограничиваемымфактомобъективногоустановлениямежъязыковых соответствий.   В  вышедшихв   то   время  публикацияхутверждалась  и отстаивалась плодотворность и правомерность только литературоведческого подхода к проблеме и ограничивалось значение ее лингвистического аспекта. Предлагалось концентрировать внимание на передаче «образов» подлинник, как таковых, как будто они существуют в литературе вне своего языкового воплощения. В самом изучении языковых средств перевода усматривалась опасность формализма и с лингвистическим направлением исследования был поставлен в связь переводческий формализм и буквализм на практике, что было свидетельством методологической наивности, поскольку в основе этих опасенийлежало  смешениетеоретических  принциповс  возможными практическими результатами [Кашкин 1968: 449]. И. А. Кашкин, один из наиболее видных сторонников литературоведческого направления, писал в то время: «...сторонники этого метода (лингвостилистического) предлагают уже сейчас сдать художественный перевод в ведение лингвостилистам, с тем, чтобы   те  изучилипока  ещене   изученные  случаилингвистических соответствий.  Апереводчикам  предлагаетсяждать  готовыхрешений, которымии   руководствоваться,  чтововсе   не  соответствуетзапросам художественного перевода, который ждет от теоретиков не штампованных рецептов  готовыхязыковых  решений,а  глубокого  изученияосновных проблем поэтики художественного перевода» [Кашкин 1977: 78].

Полемика по поводу того, кому заниматься теорией перевода — литературоведам или лингвистам — продолжалась в течение нескольких лет. Такая   постановка  вопроса   оказалась  неплодотворной.  По   мнению  А.  В.

Федорова, ее альтернативность носила необоснованный характер. Но в чем- то полемика была и полезной: она привела к уточнению взглядов и даже к известному синтезу мнений, заключающемуся в признании необходимости, но также и недостаточности только лингвистического подхода к проблеме, в признании преимуществ комплексного — то есть одновременно и лингвистического, и литературоведческого — ее изучения.

Рассматриваятеориюпереводакаклингвистическуюдисциплину, сторонники этого подхода строят свои рассуждения на том, что реально переводчик всегда имеет дело только с языковой формой художественного образа и что основным источником информации для переводчика является речевое   произведение,   т.   е.   текст. Поих   мнению,  процессперевода

«неизбежно  распадается  на двамомента. Чтобыперевести, необходимо прежде всего понять, точно уяснить, истолковать самому себе переводимое (с помощью языковых образов, т. е. уже с элементами перевода).

Далее, чтобы перевести, нужно найти, выбрать соответствующие средства выражения в том языке, на который делается перевод (слова, словосочетания, грамматическиеформы).  Всякое  истолкованиеподлинника,  верноеили неверное, и отношение к нему со стороны переводчика, положительное или отрицательное, имеет результатом — в ходе перевода — отбор языковых средств из состава общенародного языка» [Сдобников 2007: 250].

Признавая связь перевода с литературоведением, сторонники лингвистического подхода, тем не менее, полагают, что, «поскольку перевод всегда имеет дело с языком, всегда означает работу над языком, постольку перевод всего более требует изучения в лингвистическом разрезе — в связи с вопросом о характере соотношения двух языков и их  стилистических средств. Более того: изучение перевода в литературоведческой плоскости постоянно сталкивается с необходимостью рассматривать языковые явления,

анализировать и оценивать языковые средства, которыми пользовались переводчики.

И это естественно: ведь содержание подлинника существует не само по себе, а только в единстве с формой, с языковыми средствами, в которых оно воплощено, и может быть передано при переводе тоже только с помощью языковых средств. Роль перевода для литературы той или иной страны, переосмысления или искажения подлинника в переводе — все это тоже связано с применением определенных языковых средств. Психология перевода имеет дело с отношением языка к мышлению, с языковыми образами. Тем самым изучение перевода в плане как истории литературы и культуры, так и психологии невозможно без изучения его  языковой природы» [Сдобников 2007: 256].

Противники же этого подхода полагают, что изучать и оценивать перевод с чисто лингвистических позиций  бессмысленно, т.к. «перевод, «адекватный» в художественном отношении, может и не быть «адекватным» в отношении языковом, в его отдельных элементах. Художественные образы на разных языках создаются из разных языковых элементов, и их соответствия могут достигаться с помощью различных средств, – пишет Г. Р. Гачечиладзе.

В какой-то мере спор между сторонниками лингвистического и литературоведческого подходов к переводу подобен спору о том, как следует рассматривать скульптуру — с точки зрения ее выразительности или с точки зрения использованного материала. Разумеется, когда мы смотрим на скульптуру, нас интересует художественный результат, а не технология ее изготовления. Однако скульптура не существует вне определенного материала, свойства которого скульптор использовал для достижения нужного ему эффекта. При создании монументальной скульптуры учитываются  даже и такие  свойства материала,  как прочность. Это, однако,

не значит, что скульптуру как художественное произведение нужно изучать в рамках материаловедения и сопромат, однако и полностью отвлекаться от рассмотрения материала нельзя, т. к., скажем, мрамор явно лучше подходит для  передачикрасоты  человеческоготела,  чеммедь.  Думается,что достаточнопрочноукоренившийсявнашемпереводоведенииспор

«лингвистов» и «литературоведов» есть результат абсолютизации одного из двухнеразрывносвязанныхаспектовхудожественногоперевода.В подавляющем большинстве случаев автор создает, а переводчик воссоздает произведение   не  радиего  языковойформы,   а  радихудожественного содержания.

Подтверждением тому, что разногласия в данном случае скорее относятся к способу описания процесса и результата перевода, чем к определению их сущности,служит  то  обстоятельство,что  сторонникиобоих  подходов неустанно  призываютпереводчиков-практиков  обращатьсяк  широкому историко-культурномуи   литературному  контексту,учитывать  общую систему взглядов и принципов автора и т.д. Есть, однако, один вполне практический аспект, в котором следование разным теориям может привести к  разным  результатам.  Взависимости  от  того,что  переводчиксчитает главным—языковуюформуилихудожественныйрезультатее использования, — он может по-разному подходить к определению того, какие компоненты художественного текста следует считать трансляционно- релевантными.

Главный принцип в переводе художественного текста — познакомить читателя со стилем автора. Рассматривая точность перевода  как совокупность приемов обработки материала, мы отказываемся от истолкования тех неясностей, которые могут встретиться в тексте, также не допуская лексических русизмов. Потому что все эти элементы входят входят в  состав  стиля,  а  приемы, составляющие  точность перевода  должны быть

ключом для переводчика к открытию стиля автора. Особенно полно данный принцип был воплощен в переводах Чарльза Диккенса, о которых И. А. Кашкин сказал: «Ложный принцип и неприемлемые результаты». [Кашкин 1977: 216]. В самом деле, если переводчик видит свою задачу в том, чтобы сохранить все слова, повторив каждое из них столько раз, сколько они повторяютсяв  тексте,  то  можнос  полной  уверенностьюсказать,  что произведение в его переводе не только не будет оказывать на читателя того же воздействия, что и оригинал на своего читателя, но и вообще перестанет быть художественным.

Если же переводчик видит свою задачу в том, чтобы передать функции языковой формы, т.е. содержание и характер воздействия на читателя, то он должен с самого начала отказаться от стремления «не опустить ни одного слова», ибо в этом случае трансляционно-релевантными  оказываются не сами по себе отдельные слова, а их функции, то, что каждое слово «делает» к тексту,длячегоонотакупотреблено.

  1. Художественный образ и способы его создания в оригинале и переводе

Проблема перевыражения художественных образов средствами других языков –– сущностная для художественного перевода. Именно практическая необходимость такого перевыражения выделяет перевод художественной литературы из совокупности других видов «письменно-письменного» перевода. Ведь язык художественной литературы в основе своей – язык образный, и художественный образ понимается как основная форма выражения содержания в искусстве [Чернец, Скиба 2004: 209-219].

Художественный образ соединяет в себе индивидуальное и типическое, наглядное представление с элементами обобщения [Жирмунский 2004: 191] и

содержит эмоционально-волевой элемент. «Познание действительности в художественном образе не носит исключительно интеллектуального, рассудочного характера. Художественный образ всегда в большей или меньшей степени эмоционально действует на наши чувства, сопровождается оценкой действительности и действует на волю» [там же: 195].

Основными чертами художественного образа называют типическое значение и экспрессивность, а также самодостаточность и целостность.

Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его интерпретаций. Образ многозначен и его смысл не сводится к сентенциям, даже если они «сформулированы» явно, как это принято в некоторых дидактических жанрах. «Будучи воплощением общего, существенного в индивидуальном, художественный образ может порождать различные толкования, в том числе такие, о которых не промышлял автор» [там же: 217]. Множественность интерпретаций художественного образа с необходимостью порождает множественность переводов на любой дугой язык.

Образностьсвязана  с  «внутреннейформой  слова»,которая,  отражает присущий данному слову способ передавать содержание. «Внутренняя форма слова»,по  Потебне,  ––  этоего  ближайшее  этимологическое  значение, осознаваемое носителямиязыка,  с которымсохраняется образнаясвязь: благодаря ему через метафору слово может приобретать новые значения. Внутренняя форма представляет собой «алгоритм» образа, она «направляет мысль»:«Например,различноесодержание,мыслимоеприсловах жалованье,annuum,pensio,gage, представляет много общего и может быть подведено под одно понятие платы; но нет сходства в том, как изображается это содержание в упомянутых словах:annum- то, что отпускается на год,pensio- то,что  отвешивается,gage- первоначально,залог, ручательство, вознаграждение и проч., вообще-результат взаимных обязательств, тогда как жалованье- действие любви, подарок, но никак не законное   вознаграждение.

Внутренняя форма каждого из этих слов иначе направляет мысль» [Потебня 2010: 161].

К. И. Чуковский призывает переводчиков не бояться метафор, «которые ощущаются непривычным читателем как экстравагантные, дикие, неистовые и порой чудовищно уродливые», полагаясь на способность «русского   духа»,

«дух русского языка» к развитию: «Русский поэтический язык за последние тридцать лет, пройдя через плавильни символизма, а потом футуризма, приобрёл такую пластичность и ковкость, обогатился такими многообразными формами, дерзновениями, приёмами, новшествами , какие и не снились шестидесятым годам» [Чуковский 2008: 172].

Перевод художественного образа как многослойного соединения разноуровневых смыслов, организованных автором в художественное целое, представляется едва ли возможным, если понимать его как более или менее точное воспроизведение исходного единства, и осмыслен лишь как воссоздание некоторых связей и уровней, заново отобранных и организованных в новое художественное целое на переводящем языке.

Сэтойточкизренияперспективнымпредставляется«метод последовательных приближений», описанный М. Л. Гаспаровым на примере перевода В. Я. Брюсовым «Энеиды» [Гаспаров 1988: 216]. М. Л. Гаспаров отмечает   у  В.   Я.  Брюсовав  разных  редакцияхперевода  постепенное

«уточнение образов», причем «не линейное», а как бы «с разных  сторон»: так, синекдоха Вергилия «вооруженный воин» вместо «вооруженные воины» (часть вместо целого) в «редакции А» Брюсовым не передается, а заменяется метонимией («ассоциация по смежности»: «оружие» вместо «вооруженный воин»).

«Непереводимымвобразе»Е.В.Петровскаяназываеттустепень

«избыточности,игры   или  «открытости»,которая  раскрываетжелание, спонтанновызываемое   носителемтакой  эмоции,выступает  скорее анонимная  общность.  Сталобыть,  и  в  образахесть  то,что  взываетк

переводу: это нечто связано как в коллективность, так и с историческим временем» [Петровская 2004: 245].

Образность в широком смысле присуща к языку как таковому. В основе базовых неделимых структур в разных языках нередко лежат совершенно разные образы (что обусловлено как исторически, так  и психологически). Они давно утратили непосредственную связь с реальностью, и поэтому не могут быть скорректированы, но как неосознаваемые паттерны восприятия по-прежнему играют важную (хотя и не осознаваемую) роль в мышлении носителей языка и, следовательно, в их культуре.

Примером может служить одна из базовых грамматических конструкция языка указание на наличие (присутствие) чего-либо. Носителями языка она используется автоматически, без рефлексии о её внутренней структуре, и при переводе столь же автоматически заменяется аналогичной конструкцией в переводящем языке.

Допустим, есть яблоко. Носитель немецкого языка скажет: «EsgibteinenApfel», тем самым неявно предполагая наличие некоего «оно» («es»), которое

«дает» («gibt») это яблоко (как и все остальное, с чем сталкивается носитель немецкого  языка  в  реальности.  На  английский  «Thereisanapple» («там»

«есть» яблоко). На русский, вероятно, просто: «Яблоко» (высказывание может сопровождаться взглядом на подразумеваемый предмет или указующим жестом).

Перевод даже такого простого предложения, казалось бы, совершенно конкретного и лишенного всякой образности, с одного языка на другой неизбежно «сталкивает» друг с другом «образы реальности» исходной и переводящей культур. Немецкий по умолчанию «несет в себе» представление о «данности сущего» или «о принадлежности сущего иным сферам», в то время как русский язык изначально «отказывается от притязаний» на постижение сути процесса, откуда что берется. Оставаясь непереводимыми, такого  рода  особенности  носителями  сознаний  (и  культур)  ускользают от

восприятияносителямипереводящихкультур,аупрактикующих переводчиковпорождаютвопросы,неимеющиеочевидныхответов.

«Другая» образность открывается тогда, когда сознание допущено «другое согласие», когда начинаешь говорить по другим правилам. Каждый, кто в изучении языка добрался до этой стадии, чувствует, как меняется мир только из-за того, что привычные вещи называются непривычными именами как образное взаимодействие с чужим языком, влияет на собственное мышление и восприятие» [Kinsky 2013: 19].

  1. Способы передачи стилистических приемов при переводе

В художественном переводе все слова являются неравноценными. Одни могут восприниматьсякак книжные,другие какразговорные, согласно этому, одни могут придавать речи торжественность, в то время, как другие отличаютсянепринужденнымзвучанием.Исследователи,которые занимаютсяданной  проблемой,по-разному  называютэту  лексикуи соответственно дают свои дефиниции. Одни определяют такую лексику как стилистически  окрашенную,другие   как   стилистически маркированную. Однако, по сути, ученые имеют в виду одну и ту же лексику. Согласно О. С. Ахмановойстилистическиокрашеннаялексикаявляетсялексической единицей,  включаяв  себя  однозначныеслова  или  отдельные  значения многозначныхслов,которые,всвоюочередь,характеризуются способностью вызывать особое стилистическое впечатление вне контекста. Данная способность обусловлена тем, что в значении использованных в художественном тексте слов содержится не только предметно-логическая информация,  котораяпредставляет  собойсведения   об  обозначаемом предмете, но и дополнительная информация, которая является непредметной, представляя собой коннотации [Ахманова 1966: 345]. Так же определение стилистическимаркированнойлексикипредставляетИ.В.Арнольд.

Стилистически маркированная лексика, по А. В. Арнольд –– это «слова, которые наряду с денотативным значением, указывающим на предмет речи, имеют еще коннотативное значение (коннотации), которое складывается из эмоционального,экспрессивного,оценочногоифункционально– стилистическогокомпонентов»[Арнольд2002:237]. Возвращаяськ  определению  коннотаций,обратимся  к  О.  С.  Ахмановой, которая  даетим  следующее  определение:   «Дополнительноесодержание словаиливыражения,егосопутствующиесемантическиеили стилистические оттенки, которые накладываются на его основное значение, служат для выражения разного рода экспрессивно-эмоционально-оценочных обертонови  могут  придавать  высказыванию  торжественность,  игривость, непринужденность, фамильярность и т.п.» [Ахманова 1966: 412]. О. С. Ахманова различает ингерентную, внутренне присущую слову вне контекста и адгерентную, формируемую контекстом, коннотацию. Наличие двух типов коннотаций позволяет считать коннотацию лингвистическим явлением [там же:524].М.Н.Кожинаполагаетчто,«теэкспрессивныеили функциональныесвойствадополнительныеквыражениюпредметно- логическогоиграмматическогозначений,которыеограничивают возможности употребления этой единицы и тем самым несут информацию стилистического  рода,  являютсястилистической  коннотациейязыковой единицы» [Кожина 2012: 67].

Е.  Ризельи  Е.  Шендельс   используюттермины  «stilistischeBedeutung» (стилистическоезначение)   и   «Slilfärbung»  (стилистическаяокраска)  в качествесинонимов  и  в  стилистическойокраске  видятдополнительную необходимуюинформацию.[Riesel,Schendels1975:154].Данная информацияколичественноеикачественноеиспользованиеязыковой единицыв   контексте  «einezusätzlicheunentbehrlicheInformationder

lexikalischen Bedeutung, die die qualitative und quantitave Verwendung der sprachlichen Einheit im Kontext vorausbedingt» [Gataulin 1995: 185].

В информации, заключенной в лексических единицах, могут выражаться не только экспрессивно-эмоциональные коннотации, но и отражаться влияние различных экстралингвистических, стилеобразующих, факторов: сфера общения, жанр, специфика функционального стиля, отношение автора к предмету речи, форма и содержание речи, взаимоотношения между адресантом и адресатом сообщения и др. Так же в информации заложены и исторически сложившиеся характеристики самого слова, которые содержатся в некоторых лексических единицах, причем одна и та же лексема может совмещать разные характеристики [Кожина 2012: 102].

Е. Ризель, Х. Граубнер и Р. Ливерски относительно коннотаций высказывают следующее мнение «... стилистические коннотации, которые в специальной литературе      обозначаются   как   «дополнительный      смысл»,    «оттенок»,

«подсознание», подразумевают одно и тоже, а именно совокупность мыслей, чувств, настроений, представлений, которые отправитель информации через языковое стилистическое оформление всего контекста делает понятными получателю информации».«… stilistische Konnotationen, die in  der Fachliteratur   oft  als  «Nebensinn,  «Oberton»,  «Unterton», «Unterschwelligkeit»

u.a. bezeichnet werden, aber das gleiche meinten, nämlich «die Gesamtheit von Gedanken, Gefühlen,Stimmungen, Vorstellungen,die  derSender durchdie sprachstilistischeGestaltung desganzen  Kontextesdem  Empfänger (implizit) verständlichmacht  odermache   will»   [Sowinski   1999:   153].Немецкие исследователи  в  областистилистики  Э.  Ризельи  Б.  Совински,  в  свою очередь,  определяютконнотацию  как  «функциональнаястилистическая окраска» и как «семантически-экспрессивная окраска» [там же: 176]. Хотя в лексикологии  нетединой  классификациистилистически  окрашенной лексики,однаковкачествеобщепринятойсчитаетсяподразделение

стилистически окрашенной лексики на эмоционально-экспрессивную и функционально-стилистически        окрашенную       (соотнесеннуюс функциональными стилями русского языка) [Кожина 2012: 173].

Экспрессивная окраска слова наслаивается на его эмоционально-оценочное значение, причем, в то время как у одних слов преобладает экспрессия, у других –– эмоциональная окраска. Из-за этого разграничить эмоциональную и экспрессивную лексику невозможно [Голуб 2003: 235]. На эмоционально- экспрессивную окраску слова влияет его значение. Так, резко отрицательную оценку  имеютсловаderBüffler,derNazismus.  Положительнаяоценка закрепиласьзасловамиzukunftsorientiert,friedfertig,großartig.Даже различные значения одного и того же слова могут заметно расходиться в стилистической окраске.

Развитию экспрессивных оттенков в семантике слова способствует и его метафоризация.  Окончательнопроявляет  экспрессивнуюокраску  слов контекст: в нем нейтральные в стилистическом отношении единицы могут становитьсяэмоционально  окрашенными,высокие   –  презрительными, ласковые – ироническими и даже бранное словоdieTussi может прозвучать одобрительно [Голуб 2003: 241].

М. Н. Кожина выделяет функционально-стилистически окрашенную лексику, к которой относит «прежде всего, слова, наиболее или исключительно употребительные в той или иной речевой сфере, соответствующей одному из функциональных стилей» [Кожина 2012: 103]. «Функциональный стиль – это функциональная система внутренних, скрытых отношений и связей явлений, в  которой  проявляются   функции  назначения   и  воздействия   словесного

произведения [Брандес 2004: 237]. «Каждый из функциональных стилей, представляющий собой особую действительность, организован внутри себя системойустойчивых  форм,  системой   стереотипов,схем,  узаконенных

традиций. Эта система в свою очередь представляет собой совокупность подсистем [Брандес 2004: 314]:

  • подсистема содержания. Данная подсистема является результатом определенного «метода отражения»;

  • подсистема функционального содержания. Данное понятие известно, как функциональный «тип текста»;

  • подсистема функционально-стилевого содержания. Подобное содержание реализуется как функционально-стилевой тип текста, соотносительный с функциональными стилями;

  • подсистема типа мышления;

  • подсистема эмоционально-экспрессивного содержания. Данная подсистема образует эмоционально-экспрессивные типы текста;

  • подсистема коммуникативного содержания. Данная система образует коммуникативные типы текста.

По мнению И. Б. Голуб, наиболее четко противопоставлены книжная и разговорная лексика. Она выделяет в составе книжной лексики в целом свойственные книжной речи слова, а также слова, закрепленные за конкретными функциональными стилями. Функциональная закрепленность лексики проявляется в речи. Для непринужденной беседы не подходят слова, относящиеся к книжному стилю, научные термины нельзя использовать в разговоре с ребенком, разговорные и просторечные слова неуместны в официально-деловом стиле [Голуб 2003: 320].

М. Н. Кожина указывает, что эмоциональные, экспрессивные и функциональные компоненты  лексического значения  нередко сопутствуют

другдругу,поэтомуихзачастуюсмешивают.НоИ.В.Арнольд подчеркивает,чтосовпадениекомпонентовдалеконеобязательно. Присутствие одного из компонентов не требует обязательного присутствия всехостальных,  онитак  же  могутвстречатьсяв  разныхкомбинациях [Кожина 2012: 102; Арнольд 2002: 265]. Наряду со словами, употребляемыми в любой ситуации, в любом типе речи, существует целый ряд слов, которые имеют стилистическую окраску и обладают определенной стилистической значимостью [Шмелев 1977: 276].

Стилистически маркированная лексика ограничена в своем применении. Она можетиспользоватьсяотдельнымигруппамилюдей,объединенных определенной общностью, функционирование ее может быть ограничено определенной ситуацией или во времени и т.д. В связи с этим Д. Н. Шмелев проводит дифференциацию лексики и выделяет следующие группы:

  1. По форме речевой деятельности;
  2. По обстановке речевой деятельности;
  3. По эмоционально-оценочному отношению к высказываемому;
  4. По литературному жанру;
  5. По соответствию общепринятой норме;
  6. По профессиональной общности;
  7. По территориальной общности;
  8. По времени использования; [Шмелев 1977: 279].

Данная классификация групп основывается на экстралингвистических факторах: сфера применения языка, обусловленная ею тематика и цели общения. Сферы применения языка соотносятся с видами деятельности человека, соответствующими формами общественного сознания (искусство, наука, право, политика). Традиционными и социально значимыми сферами деятельности человека считаются: научная, деловая (административно- правовая),  общественно – политическая,  художественная.В соответствии   с

официально-деловой, публицистический, литературно-художественный (художественный). Им противопоставлен стиль речи разговорно-бытовой (разговорный), экстралингвистической основой которого является сфера бытовых отношений и общения [там же: 280].

Метафора – это перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства [Голуб 2003: 237]. Перевод такого явления как метафора требуют особоговнимания   и  максимальнойточности,  таккак  переводимое произведение несет в себе образы, которые создал автор как носитель языка, культурных реалий и ассоциаций.

Основой передачи метафоры в различных языках, могут быть универсальные понятия, основанные на общечеловеческих представлениях о реальности или специфические понятия для отдельно взятой культуры, то есть  основанные на представлениях, присущих лишь носителям данной культуры, и которые для носителей другой культуры непонятны [Виноградов 2006: 113].

ZeitistGeld – время деньги;schreiendeFarben – кричащие цвета;

Wüstenschiff – (корабль пустыни) верблюд;einStückHolz – истукан;

Сложнее является перевод окказионализмов.

Согласно Н. Г. Бабенко окказиональное (слово, значение, словосочетание, звукосочетание, синтаксическое образование) –– «не узуальное, не соответствующее общепринятому употреблению, характеризующееся индивидуальным вкусом, обусловленное специфическим контекстом употребления» [Бабенко 2005: 120]. Достаточно часто дословный перевод невозможен и требуется замена. Каждый такой случай приводит к окказиональным образованиям, предполагающим индивидуальный, творческий подход.

Согласно Н. Б. Мечковской «Коннотация (от лат.con – вместе иnote – обозначаю) – дополнительные эмоционально-оценочные оттенки в значениях слов или грамматических форм, сопутствующих основному (денотативному) значению» [Мечковская 2000: 156]. Для того что бы придать тексту большую яркость и выразительность применяют различные стилистические приемы, такие как сравнения, метафоры, окказионализмы и языковая игра.

Итак,исследовав  трудыотечественных  и  зарубежныхлингвистов,  мы считаем, что наиболее удачным определением стилистически маркированной лексики являетсядефиниция  И.  В.  Арнольд. Стилистическиокрашенная лексика  –это  «слова,которые  нарядус   денотативным  значением, указывающим   на  предметречи,  имеютеще  коннотативноезначение (коннотации), которое складывается из эмоционального, экспрессивного, оценочного и функционально-стилистического компонентов» [Арнольд 2002: 201].

  1. Проблемы эквивалентности и адекватности перевода

Термины «адекватность» и «эквивалентность» издавна используются в переводоведческой литературе. Некоторые исследователи вкладывают в них разное содержание,  а иногда эти  термины рассматриваются  как  синонимы.

«Адекватность» и «эквивалентность» являются наиболее употребляемыми терминами, определяющими качество перевода, однако их общепринятое четкое разграничение до настоящего времени не выработано. Пониманию их как взаимозаменяемых способствуют близость семантики данных терминов и описаниев  теоретических  работахи  во  многих  толковыхсловарях,  как отечественных, так и зарубежных, которое обычно производится через ряд синонимов,например,«Эквивалентностьпонимаетсякак«точность» (accuracy),«адекватность»(adequacy),«правильность»(fidelity)или

«идентичность» (identity);это  различныеобозначения  связиперевода  с исходным текстом» [Venuti 2003: 230].

Спецификаперевода,  отличающаяего  от  всехдругих  видовязыкового посредничества, заключается в том, что он предназначен для полноправной замены  оригинала,и  что  рецепторыперевода  считаютего  полностью тождественным исходному тексту. Вместе с тем, очевидно, что абсолютная тождественность перевода оригиналу недостижима, и что это отнюдь не препятствуетосуществлению  межъязыковойкоммуникации.  Вследствие отсутствия тождества отношение между содержанием оригинала и перевода был введен термин «эквивалентность», обозначающий общность содержания, т.  е.  смысловуюблизость  оригиналаи  перевода.  Поскольку   важность максимальногосовпадениямеждуэтимитекстамипредставляется очевидной, эквивалентность обычно рассматривается как основной признак и условие существованияперевода.  Из этоговытекает триследствия.  Во- первых, условие эквивалентности должно включаться в само определение перевода.  Во-вторых,   понятие  «эквивалентность» приобретаетоценочный характер:  «хорошим»или  «правильным»,переводом  признаетсятолько эквивалентныйперевод.  В-третьих,поскольку  эквивалентностьявляется условием перевода, задача заключается в том, чтобы определить это условие, указав, в чем заключается переводческая эквивалентность, что должно быть обязательно сохранено при переводе.

В поиске ответа на последний вопрос в современном переводоведении можно обнаружить три основных подхода к определению понятия «эквивалент». Теория непереводимости, сохранение в тексте оригинала инвариантной части и эмпирический подход. До последнего времени в переводоведении ведущее место принадлежало лингвистическим теориям перевода, в которых доминирует традиционное представление о том, что главную роль в переводе играют языки. При таком подходе задачи переводчика могут быть сведены  к

максимальноточной  передачитекста  оригиналаязыком  переводав его полном объёме. Некоторые определения перевода фактически подменяют эквивалентностьтождественностью,утверждая,чтопереводдолжен полностьюсохранять  содержаниеоригинала.  А.  В.  Федоров,например, используя вместо «эквивалентности» термин «полноценность», говорит, что этаполноценностьвключает«исчерпывающуюпередачусмыслового содержания подлинника» [Федоров 2002: 204]. Однако этот тезис не находит подтвержденияв   наблюдаемых  фактах,и   его  сторонникивынуждены прибегать к многочисленным оговоркам, которые фактически противоречат исходномуопределению.  Так,Л.   С.   Бархударов  оговаривает,что  о неизменности «можно говорить лишь в относительном смысле», что «при переводе неизбежны потери, т. е. имеет место неполная передача значений, выражаемых  текстомподлинника».  ОтсюдаЛ.   С.   Бархударов  делает закономерный вывод, что «текст перевода никогда не может быть полным и абсолютным эквивалентом текста подлинника» [Бархударов 1975: 116].

Такой подход к переводу дал основания для появления так называемой теории непереводимости, согласно которой перевод вообще невозможен. Безусловно,  уникальность  словарногосостава  и  грамматическогостроя каждого языка, не говоря уже о различии культур, позволяет утверждать, что полное тождество текстов оригинала и перевода в принципе невозможно. Однако, утверждение о том, что невозможен и сам перевод, весьма спорно.

Второй подход к решению проблемы переводческой эквивалентности заключается в попытке обнаружить в содержании оригинала какую-то инвариантную часть, сохранение которой необходимо и достаточно для достижения эквивалентности перевода. Наиболее часто на роль такого инварианта предлагается либо функция текста оригинала, либо описываемая в этом тексте ситуация. Иными словам если перевод может выполнить ту же функцию   или  описывает   ту  же  самую  реальность,   то  он   эквивалентен.

Однако, какая бы часть содержания оригинала ни избиралась в качестве основы для достижения эквивалентности, всегда обнаруживается множество реально выполненных и обеспечивающих межъязыковую коммуникацию переводов, в которых данная часть исходной информации не сохранена. И, наоборот, существуют переводы, где она сохранена, однако, они не способны выполнять свою функцию в качестве эквивалентных оригиналу. В таких случаяхмы   оказываемся  переднеприятным  выбором:либо  отказать подобным   переводам   в   праве бытьпереводами,  либопризнать,  что инвариантность  даннойчасти  содержанияне   является  обязательным признаком перевода.

Третийподход  к  определениюпереводческой  эквивалентностиможно назвать эмпирическим, он представлен в работах В. Н. Комиссарова. Суть его заключаетсяв  том,  чтобыне  пытаться  решать,в  чем  должнасостоять общностьперевода  и  оригинала,а  сопоставить  большоечисло  реально выполненных переводов с их оригиналами и выяснить, на чем основывается их эквивалентность [Комиссаров 2000: 54]. Проделав такой эксперимент, В. Н.  Комиссаров сделалвывод  о  том,   что  степень   смысловой  близости  к оригиналууразныхпереводовнеодинакова,иихэквивалентность основывается на сохранении разных частей содержания оригинала [Федоров 2002: 297]. В своей книге «Теория перевода (лингвистические аспекты)»  В. Н. Комиссаров сформулировал теорию уровней эквивалентности, согласно которой в процессе перевода устанавливаются отношения эквивалентности междусоответствующими  уровнямиоригинала  и  перевода.  Комиссаров выделил в плане содержания оригинала и перевода пять содержательных уровней:

  1. Уровень цели коммуникации. Любой текст выполняет какую-то коммуникативную функцию: сообщает какие-то факты, выражает эмоции, устанавливает контакт между собеседниками, требует от слушателя какой-то

реакции или действий и т. п. Наличие в процессе коммуникации подобной цели определяет общий характер передаваемых сообщений и их языкового оформления.Эквивалентностьпереводовпервоготипазаключаетсяв сохранении только той части содержания оригинала, которая указывает на общую речевую функцию текста в акте коммуникации и является целью коммуникации. Переводы на таком уровне эквивалентности выполняются, когда более детальное воспроизведение содержания невозможно, а также тогда,когда  такоевоспроизведение  приведетрецептора  переводак неправильным выводам, вызовет у него совсем другие ассоциации, чем у рецептора оригинала, и тем самым помешает правильной передаче цели коммуникации. Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерны:   несопоставимость  лексическогосостава   и  синтаксической организации;   невозможность  связатьлексику   и   структуру   оригинала и переводаотношениямисемантическогоперефразированияили синтаксическойтрансформации;отсутствиереальныхилипрямых логических связей между сообщениями в оригинале и переводе, которые позволили бы утверждать, что в обоих случаях «сообщается об одном и том же»; наименьшая общность содержания оригинала и перевода по сравнению со всеми иными переводами, признаваемыми эквивалентными.

  1. Уровень описания ситуации. В этом типе эквивалентности общая часть содержания оригинала и перевода не только передает одинаковую цель коммуникации, но и отражает одну и ту же внеязыковую ситуацию, т. е. совокупность объектов и связей между объектами, описываемая в высказывании. Любой текст содержит информацию о чем-то, соотнесен с какой-то реальной или воображаемой ситуацией. Коммуникативная функция текста не может осуществляться иначе, как через посредство ситуативно- ориентированного сообщения. Более полное воспроизведение содержания оригинала далеко не означает передачи всех смысловых элементов

оригинала. Сохранение указания на одинаковую ситуацию сопровождается в переводахэтоготипазначительнымиструктурно-семантическими расхождениями с оригиналом. Одна и та же ситуация может описываться через различные комбинации присущих ей особенностей. Следствием этого являетсявозможностьинеобходимостьотождествленияситуаций, описываемых с разных сторон. В языке появляются наборы высказываний, которые воспринимаются носителями языка как синонимичные, несмотря на полное несовпадение составляющих их языковых средств. Люди способны осознаватьидентичность  ситуаций,описанных  совершенноразличными способами. Для второго типа эквивалентности характерна идентификация в оригинале и переводе одной и той же ситуации при изменении способа ее описания.  Основойсмыслового  отождествленияразноязычных  текстов служитздесьуниверсальныйхарактеротношениймеждуязыкоми экстралингвистическойреальностью.Второйтипэквивалентности представлен переводами, смысловая близость которых к оригиналу также не основывается на общности значений использованных языковых средств. В подобныхвысказываниях  большинствослов  и  синтаксическихструктур оригинала не находит непосредственного соответствия в тексте перевода. Таким образом, для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерны:несопоставимость  лексическогосостава  и  синтаксической организации;невозможность   связать  лексику   и  структуру  оригинала  и переводаотношениямисемантическогоперефразированияили синтаксической трансформации; сохранение в переводе цели коммуникации; сохранение в переводе указания на ту же самую ситуацию.

  1. Уровень высказывания. Сопоставление оригиналов и переводов этого типа обнаруживаетследующиеособенности:отсутствиепараллелизма лексического состава и синтаксической структуры; невозможность связать

структурыоригиналаипереводаотношениямисинтаксической

трансформации; сохранение в переводе цели коммуникации  и идентификации той же ситуации, что и в оригинале; сохранение в переводе общих понятий, с помощью которых осуществляется описание ситуации в оригинале.

Последнееположениедоказываетсявозможностьюсемантического перефразированиясообщенияоригиналавсообщениеперевода, выявляющегообщность  основныхсем.  Сохранение  способа   описания ситуации  подразумеваетуказание  на  ту  же  ситуацию,а  приравнивание описываемыхситуацийпредполагает,чтоэтимдостигаетсяи воспроизведениецеликоммуникацииоригинала.Общностьосновных понятий   означает сохранениеструктуры  сообщения,  когда  дляописания ситуации в оригинале и переводе выбираются одни и те же ее признаки. Если в предыдущих типах эквивалентности в переводе сохранялись сведения относительно того, «для чего сообщается содержание оригинала» и «о чем в нем сообщается», то здесь уже передается и «что сообщается в оригинале», т. е. какая сторона описываемой ситуации составляет объект коммуникации.

  1. Уровеньсообщения.  В  данномтипе,  нарядус тремя компонентами содержания,которыесохраняютсявтретьемтипе,впереводе воспроизводится и значительная часть значений синтаксических структур оригинала.Структурнаяорганизацияоригиналадаётопределенную информацию,входящуювобщеесодержаниепереводимоготекста. Синтаксическаяструктуравысказыванияобусловливаетвозможность использованиявнемсловопределенноготипавопределенной последовательности и с определенными связями между отдельными словами, а также во многом определяет ту часть содержания, которая выступает на первый  планв   акте   коммуникации. Поэтомумаксимально возможное сохранениесинтаксическойорганизацииоригиналаприпереводе способствует более полному воспроизведению содержания оригинала.Кроме

того, синтаксический параллелизм оригинала и перевода дает основу для соотнесения отдельных элементов этих текстов. Использование в переводе аналогичныхсинтаксическихструктуробеспечиваетинвариантность синтаксических значений оригинала и перевода. Таким образом, отношения между  оригиналамии   переводами  четвертоготипа  эквивалентности характеризуютсяследующимиособенностями:значительным,хотяи неполным  параллелизмом  лексического  состава  -  длябольшинства  слов оригинала можно отыскать соответствующие слова в переводе с близким содержанием;использованиемвпереводесинтаксическихструктур, аналогичных структурам оригинала или связанных с ними отношениями синтаксического варьирования, что обеспечивает максимально возможную передачувпереводезначениясинтаксическихструктуроригинала; сохранениемв  переводе  целикоммуникации,  указанияна  ситуацию  и способа ее описания.

При  невозможностиполностью  сохранитьсинтаксический  параллелизм несколько  меньшаястепень  инвариантностисинтаксических  значений достигается  путемиспользования   в  переводеструктур,  связанныхс аналогичной  структуройотношениями  синтаксическоговарьирования.  В четвертомтипе  эквивалентностиотмечаются триосновных  видатакого варьирования:использованиесинонимичныхструктур,связанных отношениямипрямойилиобратнойтрансформации;использование аналогичныхструктурсизменениемпорядкаслов;использование аналогичных структур с изменением типа связи между ними.

  1. Уровень языковых знаков. В последнем типе эквивалентности достигается максимальная степень близости содержания оригинала и перевода, которая может существовать между текстами на разных языках. Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерно: высокая степень параллелизма в структурной организации текста; максимальная

соотнесённостьлексическогосостава:впереводеможноуказать соответствия всем знаменательным словам оригинала; сохранение в переводе всех основных частей содержания оригинала.

В философии адекватность (от лат.Adaequatus –  приравненный) определяется как соответствие, равенство, эквивалентность. В теории познания адекватность означает соответствие (или сходство) отображения (образа, знания) оригиналу–объекту, благодаря чем они имеют характер объективных истин. Адекватность представляет собой соответствие характеристик содержания образа, знания характеристикам оригинала. Следовательно, адекватность перевода в самом общем смысле можно определить, как соответствие текста перевода оригиналу.

Проблема  критериевадекватности  переводаи  методов  их  установления разрабатывалась в отечественном переводоведении с середины ХХ в. И. Я. Рецкер, предложивший теорию закономерных  соответствий, подчеркивал, что равноценность языковых средств может быть только функциональная, а не формальная, и определяется она степенью приближения воздействия, оказываемого переводным текстом на носителя ПЯ, к тому воздействию, которое имеет исходный текст на носителе ИЯ и его культуры [Рецкер 2007: 38].

А.   А.  Горбачевскийвыделяет  следующиеэтапы  развитияпроблемы адекватности перевода в отечественной науке [Горбачевский 2013: 93]:

«1. В теории закономерных соответствий основной единицей перевода признается слово, и на основе соотношения смыслов слов выделяются аналоги (вариативные соответствия) адекватные замены.

  1. В  теориипереводческих  в  качествеведущего  способадостижения переводческойадекватности  рассматриваютсяязыковые преобразования-

перестановки, замены, опущения и компенсации на разных уровнях языка и текса [Бархударов 2008: 216].

  1. Втеориифункционально-прагматическойадекватностипонимание адекватности  базируетсяна  соответствии  междунаиболее значимыми компонентами текста. Выделяются четыре вида прагматических функций текста,  по  которымизмеряется  этосоответствие: инфомрационная,т. е. отражающая способностьтекста  сообщатьчитателю  знания;оценочная- влияющая   на  системувзглядов   и  оценокчитателя; предписывающая- воздействующая на поведение читателя; систематизирующая-организующая знания читателя в определенную систему с ученом полученной из текста информации, которую преследовал автор текста-оригинала, с одной стороны, и тем, как она актуализируется в тексте перевода и в восприятии его читателя
    • с  другой»  [Бархударов  2008:  218;  Комиссаров  2000: 167;Горбачевский

2013: 93].

Поотношениюкхудожественномупереводупонятиеадекватности модифицируетсявсоответствиисособымитипологическими характеристиками и целями художественного текста. Ключевое значение обретает адекватность в передаче образно–эмоциональной составляющей произведения,специфичность,стиляавтора,оттенков,выражаемых настроений и чувств [Нелюбин, 2003: 54].

По мнению В. Н. Комиссарова, адекватность «представляет собой нечто объективное, т.е. соответствие объектов, достигающее степени адекватности, представляющее собойобъективную реальность,не  зависящую  от  нас» [Комиссаров 2002: 181].

Адекватно переведенный текст должен соответствовать общепринятым нормам стиля художественной литературы. В процессе перевода реконструируется  и  обобщается  информация  текста  оригинала творческим

образом,при  которомпереводчик  используетсвой  предыдущийопыт. Литературный характер переводимого материала играет немаловажную роль в литературном переводе, и самой главной чертой данного жанра  является егоэкспрессивностьиэмоциональность.Поэтомуприподборе выразительных  средствв   переводе  следуетуделять  особоевнимание использованию соответствующих стилистических приемов и эмоционально окрашенных  элементов,с   целью  адекватноговосприятия  читателями образности и эмоциональности переведенного текста.

При переводе рассказов и романов Э. Хемингуэя приходится сталкиваться с непредвиденнымилингвистическимиипрагматическимиситуациями, применять  методы,не  встречавшиеся  ранеев  переводческой  практике многих переводчиков. Соответствующее преодоление трудностей, связанных со  своеобразиемавторского  стиляЭ.  Хемингуэя  ведетк  адекватному пониманиюсодержания   и  стилистическойокраски  текстаоригинала. Следовательно, ни один перевод художественного текста, каким бы близким к оригиналу он ни был, не способен воспроизвести его во всех параметрах, равно как он не может воспроизвести саму многозначность ИТ полностью: не всехудожественные  смыслы,которые  выраженыв  оригинале,  можно выразить   на  другомязыке.  Поэтомуадекватный  переводв  области художественныхтекстовникакнепредполагает«фотографической» точности воспроизведения оригинала. Мастерство переводчика во многом определяется умением жертвовать какими-то смысловыми выразительными средствами, находя в языке перевода те, которые могут их заменить.

  1. Понятие конструктивной критики перевода

Критикаперевода–разделпереводоведения,представляющийсобой специальную  область литературно-критической  деятельности, сочетающей

литературно-эстетический,  лингвистический,герменевтический  и  другие подходы к анализу текста перевода.

Критика перевода возникла на базе эссеистики о переводе, оценке, в первую очередь,подвергались  те  переводныетекста,  которыебыли  «навиду», читалисьбольшинствомобразованныхлюдей,т.е.произведения художественной  литературы.  Оценкапри  этомнеизбежно  тяготелак субъективности. Однакобольшое количествооценок позволяетвыявить объективную составляющую.  Знаменательным  явлением, доказывающим, что   на  основекритики  переводамогут  бытьпознаны  объективные закономерности  перевода,явилась  книгаК.  И.  Чуковского   «Высокое искусство» [Чуковский 1968: 384]. Первым, кто сделал попытку  выстроить на базе критической оценки результатов перевода теоретическую систему в отечественном переводоведении стал А. В. Фёдоров. В трудах «Немецко- русские языковые параллели и сборнике статей «Искусство перевода и жизнь литературы» отразились усилия А. В Фёдорова исследовать закономерности переводанаещеболееширокомдиапазонетекстов,иотделить общеязыковые, объективные закономерности от тех, которые специфичны длятекстов  определённогостиля   [Фёдоров   1983:   212]. Стремлением поставить критику перевода на объективную основу объясняется и развитие идеи о индивидуальном стиле переводчика. Эта идея помогает объяснить диапазон вариативности, допустимый при переводе художественного  текста и  может  бытьприменена  такжедля  объясненияпричин  возможной вариативности  текстовразличных  типов.  Однимиз  способов  критики перевода выступает сравнение переводов одного и того же произведения, в том   числе  его   переводов  на разныеязыки.  Вместе   с  тем большинство публикаций, посвящённых анализу переводов, ограничиваются фактически вкусовыми  оценками  «хорошо»  -  «плохо»   ипоисками  такназываемых

«блох» – мелких переводческих ошибок, по преимуществу забавных.

К. Райс в начале 70-х годов ХХ в. следующим образом сформулировала задачи научной группы конструктивной критики художественного перевода [Райс 1978: 94]:

  1. повышать качество перевода в обществе (культурный компонент);
  2. формировать у общества потребность к улучшению качества перевода (просветительский компонент);
  3. расширитьязыковыеивнеязыковыегоризонтыпереводчика (дидактическийкомпонент).   На  сегоднясуществуют  четыреосновных подхода  к  выработкекритериев  конструктивнойкритики перевода: 1) текстотипологический  (ориентированныйна  типы  текста),предложенный Катариной Райс, в котором в качестве критико–переводческих категорий выдвигаются:тип  текста,внутриязыковые инструкции (т.е. объективны соотношения языков) и внеязыковые детерминанты (ситуация, тема, время) ;
    1. прагмалингвистический  подход  который  представляет  собойбазу для критическойоценки  анализдискурса  оригинальноготекста (регистр- тематическая сфера, ситуация, форма коммуникации с анализом на трёх уровнях  языка)   ижанр   (фактически   – типтекста),   на  базекоторых складываетсяиндивидуальная  функциятекста,  а  далееоценка  даетсяв зависимости  от  типеперевода  ;  3)  функциональныйподход, который опирается на теорию скопоса и ориентирован на адресата; при этом анализу в целяхкритическойоценкиподвергаетсятранслят,асаманализ подразделяется на пять фаз: определение функции транслята, определение внутритекстовой когерентности транслята(смысловое единство, формальное единство,соответствие  формыи   содержания),  определениефункции оригинальноготекста,определениевнтритекстовойкогерентности оригинального текста и определение внутритекстовой когерентности между транслятом и оригинальным текстом (основой для функции транслят служит создание модели читателя, т.е. представления о таком читателе, который путемиспользованияопределеннойстратегиичтеияприходитк

определенномупониманиютекста);4)полисистемныйподход, выработанный декриптивным направлением в переводоведении, основанный на сравнительном анализе оригинального текста и текста перевода , входе которогосравниваютсяфонетические,нарративные,синтаксические компоненты, риторические фигуры, нарративные и поэтические фигуры, конвенции и т. д. с учетом функции каждого явления в тексте, обнаруженные изменения в тексте перевода подразделяются на объективные и зависящие от решения переводчика.

1.7 Выводы по первой главе

Исследование характера восприятия художественного текста другой культурычерезпереводдаетвозможностьопределениязначимых культурных  расхожденийи   вероятных  путейпреодоления  подобных трудностей. Соответственно, при переводе произведений художественной литературыпереводчикприменяеткакобщиестратегииперевода, характерные и для других жанров перевода, так и специальные стратегии, наиболее подходящие для художественного перевода. Особенно важными моментамипри  этомявляются  передачастиля  произведения,передача мироощущения автора произведения,  сохранение художественной ценности и вызываемых произведением эмоций.

Припереводехудожественнойлитературысуществуютсвои особенности в эквивалентности и адекватности по отношению к оригиналу. Текст на ПЯ и текст на ИЯ по своей сути два произведения, которые хоть и должны быть максимально эквивалентны друг с другом, но до конца всегда будут только относительно эквивалентны: оба отличаются друг от друга разнымисоздателями;  разнымиязыковыми  материалами;социальной, языковой и литературной средой. Основа художественного перевода –  это его  подлинник,но  сам  переводобособляется  от  оригинала,становится

действительностьюПЯ,  вноситвклад   в  переводящейисторическое  и культурное развитие. Препятствие полной эквивалентности заключается в переводческомвосприятии  текстана  ИЯ,  различиемструктуры  языка, различиемсоциальногоразвития,из-зачеготекст  наПЯпередает своеобразиеи   талант  переводчика,оригинальность  выбораязыковых средств, которые не всегда схожи с текстом оригинала.

Сложности же возникают из-за специфики художественного текста, многообразиясредствэстетическойинформации:этоструктурные, семантические,стилистическиеособенностиэпитетов,метафор, неологизмов, игры слов, иронии, диалектизмы, авторский стиль, а также ритм, синтаксис и грамматику построений предложений. Чтобы подобрать эквивалентныйперевод,нужноучитыватьвсеэто.Нополностью эквивалентного перевода для художественного текста не существует из-за различий структуры языка, социального развития, своеобразие текста и его оригинальность всегда отличаются от текста перевода. Правильно распознав смысловую,эмоционально-экспрессивную,   хронологическую,фоновую, ассоциативно-образную,социолокальнуюиаллюзивнуюинформации переводчик сможет перевести текст максимально приближенный к тексту оригинала.

Припереводе  художественноготекста  такжеследует  обращать внимание на способы передачи стилистических приёмов. Стилистические приёмы,используемые  в  оригинале   применяютсядля  приданиятексту перевода наибольшей яркости и выразительности. Переводчик может либо применить  стилистическийприём  оригинала,либо  создатьсобственное стилистическиесредство  в  процессеперевода,  котороебудет  обладать аналогичным эмоциональным эффектом.

Глава 2. Эрнест Хемингуэй и его всемирно известный рассказ «Старик и море»

  1. Биография Эрнеста Хемингуэя

Эрнест Миллер Хемингуэй родился21 июля1899 года в привилегированном пригородеЧикаго , городкеОук-Парк (Иллинойс,CША). Его отец Кларенс Эдмонт Хемингуэй был врачом, а мать Грейс Холл посвятила свою жизнь воспитанию детей.Широкое признание Э. Хемингуэй получил, с одной стороны благодаря своим романам и многочисленным рассказам, а с другой стороны благодаря всей своей жизни, полной приключений и неожиданностей. Его писательскийcтиль, являясь одновременно кратким и насыщенным, оказал значительное влияние на литературуXX века.

В школьные годыXемингуэй дебютировал в качестве писателя в небольшом школьном журнале «Cкрижаль».Cначала был напечатан «СудMаниту» —cочинениеc  северной  экзотикой,кровью  ииндейским фольклором,а  в следующем  номере —  новыйраccказ  «Всё  дeлов  цвете  кожи» —o закулисной  и  грязнойкоммерческой  сторонебокcа.  Далee,в  оснoвнoм, публикoвались репoртажиo спoртивных сoстязаниях, кoнцертах.Oсoбеннo пoпулярными были ехидные заметкиo «светской жизни»Oук-Парка. В этo время Хемингуэй уже твёрдo для себя решил, чтo будет писателем [Грибанов 1984: 317]. Пoсле выпуска из шкoлы он решил не поступать в университет, как этoгo требoвали рoдители, а переехал вКанзас-Сити, где устpоился рабoтать  в  местнуюгазетуTheKansasCityStar.  Здесьoнoтвечал  за небoльшой райoн горoда, в кoтoрый вхoдили главная бoльница, вoкзал и пoлицейский участoк. Мoлoдoй репoртёр выезжал на все происшествия, наёмными убийцами и мошенниками, бывал на пoжарах и в тюрьмах. Эрнест Хемингуэй наблюдал,запoминал,  старался   пoнять мoтивычелoвеческих пoступкoв,улавливал  манеруразгoвoрoв,  жестыи   запахи.   Всё  этo

диалогами его будущих рассказов. Здесь сформировался его литературный стиль, и привычка быть всегда в центре событий. Редактoры газеты научили его точности и ясности языка и старались пресечь любое мнoгoсловие и стилистические небрежности [Meyers 1985: 112].

Хемингуэй хoтел служить в армии, однако из-за плохого зрения ему долго отказывали. Ноон  всё  -  такисумел  попастьнафронтПервой мировойвойны вИталии, записавшись шофёром-добровольцемКрасного Креста. В первый же день его пребывания вМилане Эрнеста и других новобранцев прямос  поезда  бросилина  расчистку  территориивзорванного  завода боеприпасов.  [Паскуаль  2006:103].   21  января  1919    годаЭ.  Хемингуэй вернулся вСША герoем —o нём писали все центральные газеты как о первoм американце, раненном на итальянском фронте. А король Италии наградил егосеребряной  медалью«За  воинскую  доблесть» и «Военным крестом». Сам же писатель позднее сказал: «Я был большим дураком, когда отправился  на ту войну. Я думал,  что мы спортивная  команда, а  австрийцы

— другая команда, участвующая в состязании» [Mellow 1992: 112].

Пoчти целый гoд Э. Хемингуэй прoвёл в кругу семьи, залечивая пoлученные раны  и  думаяо  свoём  будущем.  20  февраля  1920  годаoн  переехал  в Торонто (Канада),чтобы  снoвавернуться   к   журналистике. Егoнoвый рабoтодатель, газетаToronto Star, позволила молoдому репортёру писать на любыетемы,  однакооплачивались  лишьoпубликованные  материалы. Первые работы Эрнеста — «Кочующая выставка картин» и «Попробуйте побриться   бесплатно» —  высмеивалиснобизм  любителейискусства  и предрассудки американцев. Позднее появились более серьёзные материалы о войне, о ветеранах, которые никому не нужны у себя дома, о гангстерах и глупых  чиновниках.  Вэти  же  годыу  писателя  разгорелсяконфликт  с матерью,которая   не  желалавидетьвЭрнестевзрослого   человека. Результатом  нескольких ссор  и стычек стало  то, что  Хемингуэй забрал  все

сотрудничать сTorontoStar, параллельно занимаясьредакторской работой в журнале «CooperativeCommonwealth». 3 сентября 1921 года Эрнест женился на молодой пианистке Хэдли Ричардсон и вместе  с  ней  отправился  вПариж (Франция), в город, о котором он уже давно мечтал.

В Париже молодая чета Хемингуэев поселилась в небольшой квартирке на улице Кардинала Лемуана около площади Контрэскарп. В книге«Праздник,который  всегда  с  тобой»  Эрнест писал:«Здесь  не  было   горячей  воды и канализации. Зато из окна открывался хороший вид. На полу лежал хороший пружинный матрац, служивший нам удобной постелью. На стене висели картины, которые нам нравились. Квартира казалась светлой и уютной [там же: 118].

Э.  Хемингуэюпредстояло  многоработать,  чтобыиметь  средствак существованию и позволять себе путешествия по миру в летние месяцы. И он начал еженедельно отправлять вToronto Star свои рассказы. Редакция ждала от писателя зарисовок европейской жизни, деталей быта и нравов. Это давало Эрнесту возможность самому выбирать темы для очерков и отрабатывать на них свой стиль. Первыми работами Хемингуэя стали очерки, высмеивающие американскихтуристов,  «золотуюмолодёжь»   и  прожигателейжизни, которые хлынули в послевоенную Европу за дешёвыми развлечениями («Вот он какой — Париж», «Американская богема в Париже» и т. п.). Первый настоящий писательский успех пришёл к Эрнесту Хемингуэю в1926 году после выхода в свет «И восходит солнце» — пессимистичного, но в то же время блистательного романа о«потерянном поколении» молодых людей, живших воФранции иИспании1920-х годов.

Э. Хемингуэй страдал от ряда серьёзных заболеваний, в том числе от гипертонии и диабета, однако для «лечения» его поместили в психиатрическую клиникуМайо в г.Рочестер (США). Он погрузился в глубокуюдепрессию по  поводу  слежки.  Ему  казалось,  что  за  ним всюду

следуютагентыФБР ичтоповсюдурасставленыжучки,телефоны прослушиваются,почтапрочитывается,банковскийсчётпостоянно проверяется.  Он  мог  принять  случайных  прохожих   за  агентов. Вначале 1980-х годов, когда архивное дело Э. Хемингуэя в ФБР было рассекречено, факт слежки за писателем подтвердился — за последние пять лет жизни писателя в дело были добавлены два новых донесения;2 июля2011 года в рубрике «Мнения» газетыThe New York Times друг и биограф писателя Была версия, что ФБР действительно активно следило за Э. Хемингуэем [Фуэнтес 1989: 204]. Э. Хемингуэя пытались лечить по законампсихиатрии. В качестве леченияприменяласьэлектросудорожнаятерапия.После13сеансов электрошока писатель потерял память и возможность творить.

Во время лечения он звонил своему другу с телефона в коридоре клиники, чтобы сообщить, что жучки расставлены и в клинике. Попытки лечить его аналогичным образом были повторены и позже. Однако это не давало никаких результатов. Он не мог работать, пребывал в депрессии, страдал от паранойи и всё чаще поговаривал о самоубийстве. Были и попытки (например, неожиданный рывок в сторону пропеллера самолёта и т. п.), от которых удавалось его уберечь. 2июля1961 года в своём доме в Кетчуме, через несколько дней после выписки из клиники Майо, Хемингуэй застрелился из любимого ружья, не оставив предсмертной записки [Семёненко 2000: 350].

  1. История создания рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море», жанровая специфика и влияние рассказа на мир

Вокругамериканского  писателяЭрнеста  Хемингуэяеще  прижизни складывались легенды. Даже в жизни он стремился воплотить тип своего героя. Главной темой книг Э. Хемингуэя являлась тема стойкости и упорства человека, борющегося с обстоятельствами, которые заранее обрекают его   на

поражение. Герои рассказов писателя во всем выбирали путь наибольшего сопротивления, испытывали себя «на прочность», порой рисковали своей жизнью не ради острых ощущений, а потому, что осмысленный риск, как считал писатель, подобает настоящему мужчине.

В произведениях Э. Хемингуэя мы можем почувствовать острое ощущение трагизма. Писатель явился в юности свидетелем таких событий, как первая мировая война и тяжелейшие страдания мирного населения. Эти события оставилинеизгладимыйследвегодуше.Будучиевропейским корреспондентом канадской газеты, писатель часто вспоминал о том, что наблюдал события греко-турецкой войны. Эти ужаснейшие страдания народа повлияли  на егомироощущение.  "Я помню,писал  Хемингуэй,  –  какя вернулся домой с Ближнего Востока с совершенно разбитым сердцем и в Париже старался решить, должен ли я посвятить всю свою жизнь, пытаясь сделать что–нибудь с этим, или стать писателем. И я решил, холодный, как змий, стать писателем и всю свою жизнь писать так правдиво, как смогу" [Хемингуэй 1960: 84]. В окружающей писателя мрачной действительности он видел только разбитые вдребезги надежды и мечты, потерю внутреннего равновесия, погоню за ускользающим счастьем, обречённую на неудачу и трагичность человеческой жизни.

В статье Б. Н. Грибанова "Человека победить нельзя" также говорится о том, что чувствовал и выражал Э. Хемингуэй в своих ранних произведения. "Трагическая тема бессилия человека перед лицом Зла звучит в рассказе "Убийцы"; мотив беспомощности перед жестокой судьбой, перед Роком – в рассказе "В чужой стране". Безнадежностью и горечью наполнен в этом рассказе крик души итальянского майора, потерявшего любимую жену, когда он утверждает, что человек не должен жениться: "Если уж человеку суждено "все терять", он не должен еще и это ставить на карту. Он должен найти то, чего  нельзя потерять". И  эта мысль – что  человек должен "найти  то,    чего

нельзя   потерять"   – становитсялейтмотивом  нравственногопоиска  Э. Хемингуэяв  те  годы.  Но  самомуписателю  этотпоиск  представляется безнадежным – где в этом мире найти непреходящие ценности? Человек живет в мире жестокости, он одинок и беззащитен, его душевные связи с другимилюдьми,дажессамымиблизкими,зыбкиинепрочны" [Грибанов1984: 285].

Э. Хемингуэю в таком трагическом и обречённом мире необходимо было найти какой-нибудьякорь, какую-нибудьсоломинку,  за которуюможно зацепиться. Для этого писателем было принято решение выработать свой собственный  «моральныйкодекс»,  основнойидеей  которогоявлялось сохранение своего человеческого достоинства и мужества. Писатель считал, что в жизни человеку, обречённому на поражение и смерть, стоит иногда поддаватьсяобстоятельствам,  какимибы  страшными  онини  были,  но соблюдать, как в спорте, правила «честной игры». Наиболее явно эта мысль была выражена писателем в рассказе "Непобежденный", где главный герой, который терпит поражение, все же остался непобеждённым.

В  творческихрешениях  и   в  политическоммышлении  Э.  Хемингуэя переломным моментом в известной мере оказалась гражданская война 1936 года в Испании. Принимая участие в борьбе испанского народа с фашизмом как публицист, а порой и как солдат, Э. Хемингуэй добровольно сражался за свободу. В те же ранние годы писатель нашел и «свой диалог», герои  его книгобменивалисьнезначительнымифразами,которыйслучайно обрывались, а читатель ощущал за этими словами нечто значительное и скрытое в создании, то что нельзя иногда высказать напрямую. Объектом исследования писателя в то время стала трагедия его героя, брошенного в жестокий мир войн, убийств и отчуждений людей друг от друга.

Б. Н. Грибанов, прочитав роман Э. Хемингуэя «Прощай оружие», написал рецензию,  открывающуюсятакими   словами:  "Изчтения  нескольких произведений американскогописателя  Э.  Хемингуэя   мы  убедились, что одной из главных его мыслей является мысль о нахождении человеческого достоинства: "Главное же – достоинство – следует еще найти, открыть где-то в мире и в глубине действительности, заработать его (может быть, ценою тяжелой  борьбы)  ипривить  этоновое  чувствочеловеку,  воспитатьи укрепить его в себе" [Грибанов 1984: 282]. Своё призвание, высшую задачу писателя  Э.  Хемингуэйвидел  в  стремлениимаксимум  реалистичнои правдиво отобразить жизнь. Писатель верил, что только правдой можно помочь человеку, что только в борьбе с природой человек может найти истину, что природа чиста, непорочна, незыблема и вечна, и несёт в себе эмпирическое начало. По мнению Э. Хемингуэя, жизнь является трагедией, исход которой предрешён.

Главный геройу  Э.  Хемингуэя интуитивно,а  позднее  и сознательно, стремится   к  своемупервоначалу,   к   природе. Послевоенныйперсонаж писателя начинает бороться с ней, чтобы в итоге достичь гармонии. Но для него  этооказывается  невозможным.  Невероятносложно  поработитьи победить природу. Природа в конце концов, оказывается могущественнее, чем  человекможет  себееё  представить.  Однако,по  мнению  писателя, человек не должен терять своего "я", если он проигрывает природе. Ведь в высшем смысле он остаётся непобежденным, следуя правилам "честной игры". Природавыше,  сильнее,священнее  и  мудрее,считает  автор.  Её сущность – гармония, которая является для человека лишь целью.

Последнее десятилетие жизни Э. Хемингуэя было отмечено интенсивной работой над рассказом «Старик и море». Писателя по-прежнему, как и всегда волнует тема несгибаемого мужества, стойкости и внутренней победы в самом  поражении.  Первым   подступом  к  работе   над  рассказом считается

очерк «На  голубой воде»,  опубликованный в апреле 1936 года  в журнале

«Эсквайр». В данном очерке повествуется о старике, который рыбачит  в море, и о том, как он поймал огромного марлина, с которым ему пришлось бороться несколько дней, и о том, как добычу старика растерзали напавшие на неё акулы. Этот очерк и был эскизом сюжета в общем его виде, несколько раз  подвергшисьтрансформации   и  обогащаясьглубоким  жизненным смыслом и философским содержанием. Однако, путь от очерка до рассказа растянулся в 16 лет. В своих эссе автор описывал историю создания этого рассказа  и  работынад  ним.  Навопрос  о  возникновениирассказа  Э. Хемингуэй в 1958 году ответил "Я слышал о человеке, попавшем в такое положение с рыбой. Я знал, как это бывает – в лодке, в открытом море, один на один с большой рыбой. Я взял человека, которого знал двадцать лет, и вообразил его при таких обстоятельствах" [Хемингуэй 1960: 156].

Когда замысел писателя выкристаллизовался, Э. Хемингуэй перешел к стремительномупроцессу   написаниянаодном  дыхании,испытывая вдохновляющее возвращение творческих сил, автор, как и всегда, предъявлял к себе максимальную требовательность. В письме к издателю Ч. Скрибнеру в октябре 1951 г. Хемингуэй сообщал: "Это – проза, над которой я работал всю свою жизнь, которая должна быть лёгкой и лаконичной, и в то же время передавать все изменения видимого мира и сферы человеческого духа. Это самая лучшая проза, на которую я сейчас способен" [там же: 157]. Точка на рукописи была поставлена в феврале 1951 года. После того, как рассказ был напечатан, Э. Хемингуэй, не торопясь с публикацией, отложил его, решив дать ему «отлежаться». Однако, друзья писателя неизменно выражали своё восхищениеиодобрениеотточенногомастерстваписателя,когда знакомились с главным героем рассказа. Название произведения сложилось у Э.  Хемингуэя  лишьза  несколько  днейдо  печати  рукописи.  Критики высказывали  своё  мнениеотносительно  сомненийписателя  о  том,что

рукопись слишком мала для книги. Они считали, что писатель достиг в ней совершенства. Режиссер предложил рассказ массовому иллюстрированному журналу «Лайф» и был убежден в её безусловном успехе.

Писатель верил, что только правдой можно помочь человеку. Для  этого, как впоследствии будет сказано в рассказе «Старик и море», надо  показать, на что способен человек и что он может вынести. В сентябре 1952 года рассказ «Старик и море» («Theoldmanandthesea») увидел свет на страницах журнала «Лайф». Мужество Сантьяго, главного героя рассказа, –– это не толькомужествоодногочеловека.Безусловно,этомужествовсего кубинского народа. Писатель выделил отдельную личность для описания символастойкости  многострадальнойнации.  Рассказ  «Старики  море» является свидетельством тесной связи могучего таланта писателя с народом, не зависящей ни от каких кризисных явлений, которые потрясли и задержали развитие творчества Э. Хемингуэя. Рассказ пользовался огромным успехом как у критиков, так и у широкого читателя, вызвав мировой резонанс и бесчисленные трактовки, которые зачастую противоречили друг другу.Э. Хемингуэй получил Нобелевскую награду за написанный рассказ.

  1. Литературоведческий анализ рассказа (на основе характеристики образа Сантьяго)

Рассказ «Старик и море» был закончен писателем в 1951 году. В нем он постарался передать читателям весь свой литературный и жизненный опыт. Э. Хемингуэй создавал рассказ кропотливо и долго, выписывая каждый эпизод,каждоеразмышлениеинаблюдениесвоегогероя.Писатель неоднократно делился написанным со своей женой Мэри, что давало ему понять, насколько хорош был сделанный им отрывок. Писатель признавался, чторассказ «Старики  море» вполнемог  бы статьбольшим романом, включая  множестводействующих  лиц,преимущественно  рыбакови

множество  сюжетных  линий.  Однако,  он  полагал, что  это  было  сделано в

литературе до него. Писатель хотел создать рассказ-притчу, рассказ-символ, рассказ-жизнь.

Художественная проблематика рассказа заключалась не только в показе внутренней силы человека, но и в его учении осознать красоту и величие мира, окружающего его, так же найти своё место в этом мире. Писатель считал огромныйокеан,  в  который   уходил  его   главный  герой Сантьяго символическимобразом  каквсего  пространства,так  и  духовнойжизни человека. Огромная рыба, с которой сражался старик носит символически- двоякий характер. С одной стороны, она является собирательным образом всех рыб, пойманных когда-то Сантьяго. С другой же стороны писатель хотел представить её как образ самого Создателя, который обитает в каждом своём творении, который умер ради людей и воскрес в душах верующих.

В рассказе неоднократно прослеживаются библейские реминисценции в образах главных героев и в рассуждениях старика о жизни, человеке, грехах, и в чтении им основных христианских молитв. Старик считает, что далёк от религии, но в трудный момент ловли он читает молитвы и обещает прочесть ещё, если Пресвятая Дева сделает так, чтобы рыба умерла. Рассуждения Сантьяго о жизни  просты и безыскусны. Он  и сам внешне  такой:    старый,

измождённый, довольствующийся малым – простой едой, бедной хижиной, постелью, заправленной газетами. День за днём старик изматывает в океане большую рыбу и не думает о том, как ему тяжело или больно, как режет руки и спину от бечевок. Старик ловит в море летучих рыб и тунца, чтобы прокормить себя, и ест их сырыми, даже не смотря на отсутствие чувства голода. Старикзаставляет себяспать, чтобынабраться  сил. Используя подручные средства для сражения с акулами, он разговаривает, оценивает, вспоминает. Старик не знает, как вести себя с рыбой, когда от неё остается изуродованная туша, ему становится не по себе. Он считает, что убил одно из прекраснейших созданий этого мира, но оправдывает свой поступок тем, что

рыба насытит его и других людей. Старик неоднократно извиняется перед растерзанной акулами добычей.

В  рассказе  «Старики  море»,  в   отличиеот  многих  классических литературных  произведений,отсутствует  критикачего  бы  то  ни   было. Писатель не считает себя вправе судить окружающих. Главная его цель – показатьустройство  нашегомира.  Э.  Хемингуэйотражает  этов  своём главномгерое,  старике,который  каждыйраз  сталкиваясьс  морскими обитателями, проявляет себя человеком любящим, жалеющим и уважающим каждое Божиесоздание.  Старик   в  рассказе нередковолнуется  за птиц, которым тяжело добывать себе пропитание, наслаждается играми морских свинок и испытывает сочувствие к убитой им акуле. К большой рыбе старик относится   с  чувством глубокогоуважения.  Он  видит   в  неё достойного соперника, который мог бы победить его в решающей схватке. Все свои неудачи старик принимает с поистине христианским смирением, не жалуясь, молча  делаетсвою  работу,вовремя   приказываетсебе  вернутьсяк действительности и заняться делом. Когда он теряет свой улов в неравной схватке  с  акулами,он  чувствует  себяпоистине  побеждённым,но  это ощущение наполняет его душу невероятной легкостью. Он неоднократно спрашивает себя, кто же его победил, и находит ответ на свой вопрос. Никто, считает  он. Простоон  ушел слишкомдалеко  в  море. Вэтом простом рассуждении  старикапрослеживается  настоящаяжитейская  мудрость человека, который познал всю необъятность окружающего его мира и своего места в нём. Хоть маленького, но почётного.

Э.Хемингуэй—одинизтеххудожников,которыепричастнык существенному переворота в мировом искусстве. Он сумел соединить в себе известность с популярностью. Не только манера писать, но и манера жить привлекала внимание к Э. Хемингуэю, делая его одновременно и приманкой длягазет. Былитакие  моменты,что авторкак  бы сливалсясо  своими

персонажами, они были им и он был ними. Он делал все, чтобы доказать, что он может то, что делали его герои. Поэтому его творчество кое-кто называет насквозь автобиографичным.

Написав в 1952 году рассказ «Старик и море», автор сказал, что в конце концов добился того, над чем работал всю свою жизнь. С появлением этого произведения у Э. Хемингуэя завершается сага о трагическом бессилии человека и его сказочную непобедимость. В повести поэт-художник нашел героя, которого искал долгие годы. Э. Хемингуэй сам  понимал значение этого открытия и в одном из своих интервью сказал: «Океан заслуживает, чтобы о нем написал так же, как о человеке. Так что в этом мне  повезло». Эти слова важны потому, что писатель сам заявил, что наконец нашел в качестве героя хорошего человека, другими словами, героя хорошего. Нельзя сказать, что все предыдущие герои у автора были плохими. Это были люди хорошие,  но онистрадали  от обстоятельствстрашного мира,в котором обречены были жить, эти люди постоянно искали укрытия от мира. Они страдали от внутренней рефлексии, от отсутствия согласия с симим собой, от недостижимости гармонии в жизни и в себе. Даже от одиночества, на которое обречена человек в этом разорванном мире.

Они искали и находили покой и мир в природе, в общении с ним. И все стали беглецами из цивилизованного мира. Старик Сантьяго в «Старике и море» принадлежитмиру  природы.  Онне  только  прожилвсю  своюжизнь  в единстве с природой, морем, он — часть этого мира природы, и он сам так себя и воспринимает. Родство его с морем видно уже в его образе, в облике человека, всю жизнь провела в море. Э. Хемингуэй уже на первых страницах подчеркивает примечательную деталь внешности старика: «Все у него было старое, кроме глаз, а глаза его были цветом похожи на море, веселые глаза человека, который не сдается».

Наряду со смирением, что пришло с возрастом, с жизненным опытом, у старика живет и гордость. Он знает, для чего он родился на свет. Он родился, чтобы стать рыбаком.

Старик хорош не только своей добротой, простодушием и смирением, под которым понимается умение жить в согласии с собой. У старика что-то более значимое  —  настоящийгероизм.  На  егодолю  выпалоочень  тяжелое испытание. Он ведет свою титаническую борьбу с этой невидимой рыбой один  на  один,как  подходитдля  героя.  Ипоединок этотвсе  больше напоминает миф о борьбе добра и зла, веры и отчаяния, силы и слабости. Герой должен вести борьбу сам, только тогда у него появится возможность раскрыть себя полностью, проявить все свое мужество, стойкость, отвагу и умение.

Старик знает о своей физической немощи, но он знает и другое — что у него есть воля к победе. «…Я ей докажу, на что способен человек и что он сможет вытерпеть» [Хемингуэй 1968: 98].

2.4. Переводческий анализ рассказа

Творческое наследие великого американского писателя – модерниста ХХ века  Э. Хемингуэяпредставляет  огромный   интерес  для  исследований литературоведови  лингвистов  во  всеммире.  Егоавторский  стиль отражает  уникальныйписательский  талант,сформировавшийся  под влиянием  своеобразныхличностных  качестви  богатого  жизненного опыта. Художественная манера Э. Хемингуэя, характеризуемая критиками всехпоколенийкак«лаконичная»,«сдержанная»,«экономная»и

«строгая», берет истоки своего стиля в журналистской деятельности писателя. Мнение критиков о том, что знаменитая лаконичность письма, выработавшаяся  у  негов  результате  егоработы  репортероми  не предполагавшая использование стилистических приемов, ошибочно.

Используемый для перевода текст является художественным рассказом Э. Хемингуэя на английском языке, под названием «Theoldmanandthesea». Такжев   нашей  диссертациирассматривается  переводрассказа  Е. Голышевой и Б. Изаковым на русский язык «Стари и море» и перевод Анной-Марией Хоршитц-Хорст на немецкий язык, под названием «DeralreMannunddasMeer».

Для переводческого анализа нашего художественного произведения мы выбираеморигинал  рассказа.  Начнемпереводческий  анализнашего произведенияслингвопереводческойхарактеристикитекста. Источником,безусловно,  являетсяавтор  текста,причем   не  как представитель какой-либо группы людей или профессиональной среды, а автор лично, автор как индивид, и организует он свой текст, ориентируясь на  свою  авторскуюиндивидуальность,  некоторымиограничителями которой служат традиции литературного жанра. Автор пишет текст не только в расчете на читателя, но и для себя – ему необходим этот  текст как средство самовыражения. А реципиентом, казалось бы, может быть любойчеловек.  Чтовозьмет  читательиз  текста,  зависитот  самого читателя, от его читательской индивидуальности.

Когнитивная  информацияв  рассказе  Э.  Хемингуэя  «Старики  море» существуетна  заднем  плане,и  она  не   вполнедостоверна.  Автор использует ее в своих художественных целях, иными словами — она подчинена  эстетической  информации.В  тех  же  целях  используется  и эмоциональная  информация,вернее,  средстваее  оформления.  Они получаютвхудожественномтекстеэстетическиефункции.Стиль анализируемогонами   текста   –  художественный.Жанр   –  рассказ. Художественныйтекст  -  этотекст,  специализированныйна  передаче эстетическойинформации.  Исходяиз  этого,  мы   можемопределить ведущие  функции  данного  текста  –  денотативную  и  экспрессивную   и

ведущуюкомпозиционно-речевую   форму-   повествование.  Характер композиции рассказа «Старик и море» является стандартизированным. Тональность – нейтральная.

Посколькуданный  текстявляется  художественным,он  представляет собой искусство слова, направлен на воздействие образами и строем самого текста  на чувства  и мысли  предполагаемого  читателя.В  тексте содержится когнитивная (познавательная), эмоционально-экспрессивная и эстетическаяинформация.Когнитивнаяинформациявыражена нейтральной лексикой (city, town, houses, book, event, river), названиями (Havana, Africa, Canary Islands, Sacred Heart of Jesus, Virgin of Cobre, Yankees, DiMaggio, the Reds of Cincinnati, the White Sox of Chicago), именамисобственными  (Manolin,Pedrico,  DickSister,  Sisler,John  J. McGraw, Durocher, Luque, Mike Gonzalez), реалиями (heavy brisa, galanos, la mar).

Эмоционально-экспрессивнаяинформациявыражаетсяспомощью эмоционально-оценочной лексики. Существенную роль играют авторские средства образности (Albacore,hesaidaloud.He'llmakeabeautifulbait,Godhelphimtotakeit,theoceanisverybig), стилистически  окрашенная лексика (youenjoyedkillingthedentuso,Galanos,heavybrisa,Tiburon,schoolsofbonitoandalbacore)   Присутствуют  элементыприменения эмфазывкачествесредствапередачиусиленияэмоциональной информации. Эстетическая информация в рассказе Э. Хемингуэя «Старик и море» выражена высокой лексикой (elegant,delicious,leisure).

Комплекссредств,передающихкогнитивную,эмоциональнуюи эстетическую информацию: имена собственные, названия мест, реалии, термины, цифры в буквенном обозначении передаются в однозначном эквивалентном соответствии.

Наряду с вербализатором море (sea) Э. Хемингуэй, а вслед за ним и переводчики   Е.  Голышева,Б.  Изаков  употребляютконтекстуальный синоним океан (ocean), в то время, как у реципиентов понятие море ассоциируется в первую очередь с океаном, понятие океан — с морем. Море — символ безграничного водного пространства: «Океан велик, а лодка совсем маленькая, ее и не заметишь».В оригинальном тексте это звучит следующим образом: «The ocean is very big and the skiff is small and hard to see».Автор переводного текста при помощи слов, придающих эмоциональный оттенок высказыванию, «уменьшил» размер лодки, тем самым  задавбольшие  размерыморя,  нежелив  тексте-оригинале. Рассматривая стилистические особенности перевода рассказа, мы можем выделить телеграфный язык писателя, который можно проследить сквозь все произведение. В повести «Старик и море» очень много символов, сравнений, а именно высказываний, которые имеют сакральный характер:

«Undefeatedeyes» – глаза человека, который не сдается.

«First you borrow. Then you beg» – Сначала просишь, потом умоляешь.

«Anyone can be a fishermen in a May» – Каждый может стать рыбаком в мае.

«I may not be as strong as I think. But I know many tricks and I have resolution» – Может, силы у меня и меньше, чем я думаю.Но сноровка у меня есть и выдержки хватит.

«Ageismyalarmclock» – Мой будильник- старость.

«All I know is that young boys sleep late and hard» – Знаю только, что молодые спят долго и крепко.

«I will waken you in time» – Я разбужу тебя вовремя.

«We are different» – Все мы разные.

«Makeanotherturn» – Повтори еще раз.

Данные выражения могли бы зарекомендовать себя как устойчивые. Все они позитивного,позывного характера,отражающие позициюжизни самого писателя. Но в одно и то же время — это своего рода сигналы тревоги жизни, диалог с судьбой, с эпохой того времени, выраженные с помощьюразличных  стилистическихприемов,  такихкак  метафора, эпитет, оксюморон, повторения, декомпозиция и тд. Вместе с другими лучшимипроизведениями   Э.  Хемингуэяэтот  рассказпримыкает  к великойтрадициимировойкультуры,утверждающейпобеду человеческого духа и в самом поражении. Говорит этот рассказ и о том, что писателю хотелось верить: когда-нибудь победа человека будет более полной.

АдекватностьпереводарассказаЭ.Хемингуэязависиткакот объективных,языковыхфакторов,такиотиндивидуальных, субъективныхфакторов,которыеопределяютсяхудожественным восприятием переводчиков Е. Голышевой и Б. Изакова, их личностными качествами и своеобразием отбора языковых средств в процессе перевода, их  личным  переводческимстилем.  Переводне  может  бытьточным воспроизведением оригинала, поскольку в каждом переводе в результате воздействия индивидуально-стилевой манеры переводчика происходит стилевойсдвиг,затрагивающийвсеаспектысуществования художественного целого. Тем не менее, несмотря на некоторые сдвиги, вследствие нейтрализации, добавлений и опущений, в русском переводе сохраненополное  функциональноесоответствие  текстовперевода  и оригинала. Переводчикам удалось найти аналогичные в стилистическом отношении  корреляты,зачастую  в  видеэквивалентных  лексических

единиц, вариантных и контекстуальных соответствий, и, таким образом добитьсясохраненияобщегоэмоциональногофонаиидейно- тематического содержания текста оригинала «Theoldmanandthesea».

2.5 Выводы по второй главе

Повесть «Старик и море» была закончена Э. Хемингуэем в 1951 году. В ней писательпостаралсяпередатьчитателямвесьсвойжизненныйи литературный  опыт.  Э.  Хемингуэйсоздавал  повестьдолго, кропотливо выписывая каждый эпизод, каждое размышление и наблюдение своего, во многом лирического, героя.

Составив литературоведческий анализ рассказа, мы выявили своеобразие стиля Э. Хемингуэя. Рассмотрели жанровую специфику  и влияние рассказа на  мир.Также  мы  выявили  многообразиестилистических  приемовв рассказе, которые нейтрализуются в переводе.

Впроведенном  переводческоманализе  рассказамы   убедились,  что использование Э. Хемингуэем фонетических стилистических приемов, так же,  каки  метонимических  переносов,усиливает  эмоциональныйфон повествования,придаетособуюзначимостьдиалогамперсонажей, устанавливая специфический уровень социального взаимодействия между героями,а  также  междуавтором  и  читателем.  Обильноеиспользование стилистическихприемов  создаетобраз  непосредственноговосприятия, помогаетясно  и  точнопрочувствовать  вседействия,  поступкии  образ мыслейгероев.  В  некоторыхслучаях  такиезамены  способствовалибы приниженному восприятию импликаций и искажали бы общую образность произведенийавтора.Заменатропов,безусловно,ослабляетсилу художественной образности, однако, в силу объективных причин, некоторых сдвигов в пользу интенсификации или нейтрализации образности избежать в переводе невозможно.

Тем не менее, прибегая к методу компенсации и к другим переводческим трансформациям, в целом, в русских переводах стилистические приемы, особенно  лексические,передаются  адекватно,что  свидетельствуето большом мастерстве переводчиков рассказов Э. Хемингуэя на русский язык.

Глaвa 3.Cрaвнитeльныйaнaлиз пeрeвoдoв рaccкaзa «Cтaрик и мoрe» нa руccкий и нeмeцкий языки

3.1 Лингвocтилиcтичecкиeocoбeннocти пeрeвoдoв рaccкaзoв Э. Хeмингуэя.

Лингвocтилиcтичecкиeприeмы,илифигурырeчи,худoжecтвeннoгo прoизвeдeнияЭ.  Хeмингуэя  «Cтaрики  мoрe»  нecут  нaceбeocнoвную кoммуникaтивную  нaгрузку,являяcь  вырaжeниeмрeaльных  жизнeнных явлeний.Oни  вырaжaютлeкcичecкиe,  грaммaтичecкиe,cтруктурныe   и эмoциoнaльнo-oцeнoчныecвoйcтвa,oднoврeмeннocпocoбcтвуютcoздaниюcвoeoбрaзнoйoбрaзнocти прoизвeдeния.Cтилиcтичecкaяoкрacкa языкoвыхeдиницoпрeдeляeтcяжaнрoвooмпoзициoннoй   уcтaнoвкoйaвтoрa.  Дляaдeквaтнoйпeрeдaчи   личнocтных,accoциaтивнo-oцeнoчных кoннoтaций

пиcaтeль тщaтeльнooтбирaeтcтилиcтичecкиecрeдcтвa ипридaeтocoбoe знaчeниe ихoргaнизaции в тeкcтe. При этoмoдни и тe жe трoпы зaчacтую рeaлизуют нecкoлькo знaчeний, приoбрeтaют нoвыe, нecвoйcтвeнныe им лeкcичecкиe иcтилиcтичecкиeoттeнки знaчeний, вcтупaя вceмaнтичecкиeoтнoшeнияc диcтaнтнo рacпoлoжeннымиoтрeзкaми рeчи.

Дaлee  будутпрeдcтaвлeны   лeкcикo-грaммaтичecкиe,cтилиcтичecкиe и

прaгмaтичecкиeocoбeннocтипeрeвoдaдaннoгoхудoжecтвeннoгo прoизвeдeния нa руccкий и нeмeцкий языки,ocнoвывaяcь нa примeры, взятыe из пoвecти Э. Хeмингуэя «Cтaрик и мoрe» («TheOldManandtheSea», «DeralteMannunddasMeer») и привeдёнcoбcтвeнный вaриaнт пeрeвoдa дaнныхoтрывкoв тeкcтa:

1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

He was an old man who fished alone in a skiff in the Gulf Stream and he had gone eighty-four days now without taking a fish. In the first forty days a boy had been

with him. But after forty days without a fish the boy's parents had told him that the old man was now definitely and finally salao, which is the worst form of unlucky, and the boy had gone at their orders in another boat which caught three good fish the first week.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

Es war ein alter Mann, der allein in einem kleinen Boot im Golfstrom fischte, und er war jetzt vierundachtzig Tage hintereinander hinausgefahren, ohne einen Fisch zu fangen. In den ersten vierzig Tagen hatte er einen Jungen bei sich gehabt. Aber nach vierzig fischlosen Tagen hatten die Eltern des Jungen ihm  gesagt, daß der alte Mann jetzt bestimmt für immer salao sei, was die schlimmste Form von Pechhaben ist, und der Junge war auf ihr Geheiß in einem andern Boot mitgefahren, das in der ersten Woche drei gute Fische gefangen hatte.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

Cтaрик рыбaчил oдин нa cвoeй лoдкe в Гoльфcтримe. Вoт ужe вoceмьдecят чeтырe дня oн хoдил в мoрe и нe пoймaл ни oднoй рыбы. Пeрвыe coрoк днeй c ним был мaльчик. Нo дeнь зa днeм нe принocил улoвa, и рoдитeли cкaзaли мaльчику, чтo cтaрик тeпeрь ужe явнo salao, тo ecть "caмый чтo ни нa ecть нeвeзучий", и вeлeли хoдить в мoрe нa другoй лoдкe, кoтoрaя дeйcтвитeльнo привeзлa три хoрoшиe рыбы в пeрвую жe нeдeлю.

Coбcтвeнный вaриaнт пeрeвoдa:

Жил  -  был  cтaрик,  кoтoрый   oднaждырыбaчил  нacвoeй  лoдкe.  Изa вoceмьдecят чeтырe дня, прoвeдeнных в мoрe, нe пoймaл ни oднoй рыбы. Мaльчик нaхoдилcя c ним в тeчeниe пeрвых 40 днeй. Нo улoвa нe былo изo дня в дeнь, и рoдитeли cкaзaли мaльчику, чтo cтaрик тeпeрь «salao» (нeвeзучий). Рoдитeли пoпрocили мaльчикa хoдить в мoрe нa другoй лoдкe, нa кoтoрoй в пeрвую жe нeдeлю былo пoймaнo три хoрoших рыбы.

Кoммeнтaрий:

Пeрeвoдчики рaccкaзa E. Гoлышeвa и Б. Изaкoв, кaк мы видим, упрoщaют cтруктуру прeдлoжeния, избaвляяcь oт излишнeгo oпрeдeлитeльнoгo придaтoчнoгo (who fished alone in a skiff in the Gulf Stream), прибeгaя, крoмe тoгo eщe и к члeнeнию прeдлoжeния c дoбaвлeниeм cлoв «Вoт ужe», пoдчeркивaющих рeмaтичнocть инфoрмaции.

В  дaннoмпримeрe  пeрeвoдчики  пeрeдaлинeмeцкoe  вырaжeниe  «…die schlimmsteFormvonPechhabenist»(бытьнeудaчливым)руccким прилaгaтeльным «нeвeзучий». Прoизoшлa трaнcфoрмaция ceмaнтики. В aнглийcкoм языкe aвтoр пeрeвeл этo кaк «unlucky» (нeвeзучий). В дaннoм cлучae у руccкoгo пeрeвoдчикa былa вoзмoжнocть «cкoпирoвaть» иcхoдный тeкcт.Нoв  oпрeдeлeнныхcлучaяхприпeрeвoдeнaнeмeцкийязык ceмaнтичecки тoчный и cтруктурнo-близкий к oригинaлу, пeрeвoд мeшaeт дocтижeнию рaвнoцeннocти рeгулятивнoгo вoздeйcтвия ИТ и ПТ, или, инaчe гoвoря, двa критeрия aдeквaтнoгo пeрeвoдa — рaвнoцeннocть рeгулятивнoгo вoздeйcтвия ИТ и ПТ и их ceмaнтикo-cтруктурнoe пoдoбиe мoгут вcтупaть в прoтивoрeчиe друг c другoм.

Исходя из культурной специфики переводов на немецкий и русский языки, мы можем заметить, что точная передача смысла в данном примере связана с необходимостью отказа от дословности, от попытки близкой передачи формы подлинника. Что касается конструктивной критики, предлагая собственный вариант перевода, мы стремимся изменить конструкцию предложения, делая порядок слов более естесственным, что объясняется культурной специикой перевода на русский язык.

  1. Лeкcикo-грaммaтичecкиe прoблeмы

Мнoгиe грaммaтичecкиe прoблeмы пeрeвoдa худoжecтвeннoгo тeкcтa нe являютcя чиcтo грaммaтичecкими, a тecнo cвязaны c лeкcичecкими. Пoэтoму

прaвильнee  cчитaть их  лeкcикo-грaммaтичecкими. C тoчки  зрeния пeрeвoдa,

т. e. «пeрeвырaжeния» мыcли в рaвнoцeннoй фoрмe cрeдcтвaми другoгo языкa, cвязь мeжду лeкcикoй и грaммaтикoй выcтупaeт oчeнь явcтвeннo. При рaзбoрe  cинтaкcичecких прoблeм  нeoднoкрaтнo укaзывaeтcя нa тo, чтo   для

прaвильнoй пeрeдaчи мыcли при пeрeвoдe чacтo прихoдитcя прибeгaть к зaмeнe грaммaтичecких cрeдcтв лeкcичecкими; нaпримeр, при пeрeдaчe в пeрeвoдe  эмфaтичecкoй  функцииинвeрcии  в  aнглийcкoмязыкe  Эффeкт, дocтигaeмый инвeрcиeй, — т. e. чиcтo грaммaтичecким путeм, — мoжeт быть пeрeдaн лeкcичecки.

Лeкcичecкий acпeкт нe вceгдa в рaвнoй мeрe приcутcтвуeт в пeрeвoдчecких прoблeмaх, включeнных в этoт рaздeл. Oднaкo, вce oни мoгут cчитaтьcя лeкcикo-грaммaтичecкими.  Рaccмoтрим  примeрыиcпoльзoвaния  лeкcикo- грaммaтичecкихтрaнcфoрмaций   припeрeвoдe   рaccкaзa   Э.  Хeмингуэя

«Cтaрик и мoрe» нa руccкий и нeмeцкий языки:

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-Yes, the boy said.

-Can I offer you a beer on the Terrace and then we'll take the stuff home.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Ja, sagte der Junge.

-Darf ich dich in die Terrasse zu einem Glas Bier einladen, und dann bringen wir das Zeug nach Hause.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

- Кoнeчнo.

-Хoчeшь, я угoщу тeбя кружкoй пивa нa Тeррace? A пoтoм мы oтнeceм дoмoй  cнacти.

Кoммeнтaрий:

При пeрeвoдe c aнглийcкoгo нa руccкий язык, пeрeвoдчик иcпoльзoвaл приeм гeнeрaлизaции («beer» - «кружкoй пивa») для бoлee лёгкoгo вocприятия тeкcтa.Этo прoизoшлo в связи различия культурной специфики английского и русского языков. Словаaнглийcкoгo языкa имeют бoлeeaбcтрaктный

хaрaктeр, чeмaнaлoгичныe руccкиecлoвa. Так же при переводе на русский язык Е. Голышева и Б. Изаков применили грамматическую трансформацию – членение предложения. Русский переводчики решили разделить одно

сложной предложение: «CanIofferyouabeerontheTerraceandthenwe'lltakethestuffhome» на два простых предложения: «Хочешь, я угощу тебя кружкой пива на Террасе?» и «А потом мы отнесём домой снасти». Данное грамматическое преобразование структуры английского предложения было применено для адекватной переачи смысла исходной информации реципиенту. При переводе на немекций язык, переводчик не применила прием членения сложного предложения и перевела его пословно: «DarfichdichindieTerrassezueinemGlasBiereinladen,unddannbringenwirdasZeugnachHause

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

The blotches ran well down the sides of his face and his hands had the deep- creased scars from handling heavy fish on the cords.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

Die Flecken bedeckten ein gut Teil seines Gesichts, und seine Hände zeigten die tief eingekerbten Spuren vom Handhaben schwerer Fische an den Leinen.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

Пятнa cпуcкaлиcь пo щeкaм дo caмoй шeи, нa рукaх виднeлиcь глубoкиe шрaмы, прoрeзaнныe бeчeвoй, кoгдa oн вытacкивaл крупнуюрыбу.

Кoммeнтaрий:

ПереводчикиЕ.ГолышеваиБ.Изаковприменилиприёмопущения. Словосочетание «onthecords» дословно мы бы перевели «на веревке», объясняя это способом лоли рыбы стариком. Анна-Мария Хоршитц-Хорст припереводенанемецкийязыкнеподвергладанноесловосочетание опущению: «andenLeinen», что придало экспрессивности ереводу ИТ на немецкий язык. При переводе на русский язык, Е. Голышева и Б. Изаков добавили эмоциональной экспрессивности выражению «hishandshadthedeep-creasedscars», которое мы могли бы перевести, как «на его руках были глубокие шрамы». При переводе на русский было добавлено   прилагательное

«глубокие», тем самым был создан более высокий эмоциональный фон в предложении, который обусловил более глубокое эмоциональное воздействие на читателя.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

– But remember how you went eighty-seven days without fish and then we caught big ones every day for three weeks.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Aber erinnere dich doch, wie du siebenundachtzig Tage Lang keinen

Fisch gefangen hast, und dann haben wir drei Wochen lang jeden Tag große Gefangen.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

–A пoмнишь, oдин рaз ты хoдил в мoрe цeлых вoceмьдecят ceмь днeй и ничeгo нe пoймaл, a пoтoм мы три нeдeли кряду кaждый дeнь привoзили пo бoльшoй рыбe

Кoммeнтaрий:

В  пeрeвoдeE.   Гoлышeвoй  иБ.   Изaкoвa   пeрecтaнoвкe  пoдвeргaютcя oтдeльныecлoвa,cлoвocoчeтaния,чacтиcлoжнoгoпрeдлoжeнияи

caмocтoятeльныe прeдлoжeния в cтрoe тeкcтa. В дaннoм примeрe пeрecтaнoвкe пoдвeрглacь втoрaя чacть прeдлoжeния, a имeннo: «and then we caught  big ones  every day  for three  weeks.», чтo прoзвучaлo в пeрeвoдe  E.

Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa, кaк «a пoтoм мы три нeдeли кряду кaждый дeнь

привoзили пo бoльшoй рыбe». Дaнную пeрecтaнoвку мoжнo oбъяcнить тeм,   чтo   кoммуникaтивный aкцeнтдeлaeтcя  кaкрaз  нa  кoличecтвe врeмeни,  кoгдacтaрику  вeзлo  врыбaлкe.  Тaкжe  cлeдуeт   oбрaтить внимaниe нa пeрeвoд импeрaтивнoй кoнcтрукции «But remember how you went…» и «Aber erinnere dich doch» ритoричecким вoпрocoм «A пoмнишь, oдинрaзтыхoдил…»,oбуcлoвлeннымжeлaниeмcoхрaнить дoвeритeльный хaрaктeр диaлoгa.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

When the boy came back the old man was asleep in the chair and the sun was down.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

Als der Junge zurückkam, schlief der alte Mann auf seinem Stuhl, und die Sonne war untergegangen.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

Кoгдa мaльчик вeрнулcя, coлнцe ужe зaшлo, a cтaрик cпaл, cидя нa   cтулe.

Кoммeнтaрий:

Вдaннoм  примeрe  нaблюдaeтcяизмeнeниe  пoрядкa  cлoвocoчeтaнийв cтруктурe прeдлoжeния, чтo являeтcя нaибoлee чacтым cлучaeм в пeрeвoдe

E. Гoлышeвoй и Б. Изакова. Тaкжe мы видим измeнeниe чacтeйcлoжнoгo прeдлoжeния,oт чeгo, нa нaш взгляд,oнocтaнoвитcя бoлee лoгичным. Дословно мы бы перевели: « Когда мальчик вернулся, старик спал на стуле, а солнце  давно  зашло». Русские переводчики поставили  изменили  структуру

предложения, поставив на второе место словосочетание: «солнце уже зашло», чего не наблюдается в немецком варианте перевода: «AlsderJungezurückkam,schliefderalteMannaufseinemStuhl,unddieSonnewaruntergegangen». Анна-Мария Хоршитц-Хорст сохраняет структуру предложения исходного текста, оставляя при этом эмотивную тональность исходного текста прежней.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-But you are your father's and your mother's and you are in a lucky boat, stay with them.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Aber du bist der Sohn deines Vaters und deiner Mutter, und du bist in einem Glücksboot.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

-Нo у тeбя ecть oтeц и мaть, и ты пoпaл нa cчacтливую лoдку, ocтaвaйcя c нeй.

Coбcтвeнный вaриaнт пeрeвoдa:

-Нo у тeбя ecть oтeц и мaть, и ты ceйчac в cчacтливoй лoдкe.

Кoммeнтaрий:

Нa  нaш  взгляд,   вдaннoм  cлучae  нe  былo   нeoбхoдимocтипрoизвoдить грaммaтичecкую зaмeну, пocкoльку нecкoлькo мeняeтcя cмыcл aвтoрcкoгo тeкcтa.Э.  Хемингуэй  имeлв  виду  «ocтaвaтьcяc  ними»   (тoecть  с рыбaкaми),  вeдьудaчу  принocитнecaмa  лoдкa,aлюди,  которые находящиеся   рядомстобойвней.НемецкийпереводчикАнна-Мария Хоршитц-Хорст вовсе же решила опустить данное словосочетание «staywiththem» и перевела текст, как «AberdubistderSohndeinesVatersunddeinerMutter,unddubistineinemGlücksboot», дословно «Но у тебя есть

отец и мать и ты сейчас в счастливой лодке». Тем самым немецкий переводчик применила приём грамматической трансформации – опущение. Опущению, по нашему мнению, подверглись слова, являющиеся семантически избыточными для перевода на немецкий язык, что обусловлено культурной спецификой немецкого перевода. В данном примере устранение семантически-избыточных элементов исходного текста предоставило немекому переводчику осуществить компрессию текста, устранив тем самым речевую избыночность для более адекватного понимания текста реципиентом. Представляя собственный вариант перевода, мы предлагаем также осуществить опущение словосочетания «staywiththem» , поскольку обозначаемое действие глагола «tostay» в данном предложении заранее было представлено «ты попал на счастливую лодку», что указывает на нахождение мальчика в лодке в данный момент. Также при переводе предложения мы можем добавить местоимение «сейчас», сохраняя целостное восприятие эмотивного смысла.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-I have mine left from today. I put them in salt in the box. Let me get four fresh ones.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Ich habe meinen von heute übrig. Ich habe ihn eingesalzen in die Kiste getan. Laß Mich vier frische besorgen.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

-У мeня eщe цeлы ceгoдняшниe.Я пoлoжил их в ящикccoлью. Я дocтaну тeбe чeтырeхcвeжих.

Кoммeнтaрий:

AвтoрыпeрeвoдaEoлышeвaиБ.Изaкoвиcпoльзуютприeм грaммaтичecкoй трaнcфoрмaции – зaмeнa грaммaтичecкoгo рoдa. В дaннoм примeрe зaмeны мoжнo былo избeжaть. Этo пoзвoляeт грaммaтичecкaяcиcтeмa руccкoгoязыкa,  и пeрeвecти,кaк «пoзвoльмнe дocтaтьтeбe чeтырёхcвeжих.»

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-I wish I had the boy, - the old man said aloud. To help me and to see this.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Dann sagte er laut: Ich wünschte, ich hätte den Jungen da. Um mir zu helfen und um dies zu sehen

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

-Эх,ecли быco мнoй был мaльчик! -cкaзaлoн.

Кoммeнтaрий:

В дaннoм примeрe прoиcхoдит грaммaтичecкaя зaмeнa, блaгoдaря кoтoрoй прeдлoжeниe звучит бoлee крacивo, хoтя инфинитивныe кoнcтрукции  (tohelpandtosee,zuhelfenundzusehen) имeютcя вoбoих языкaх.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-But are you strong enough now for a truly big fish?

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Aber bist du jetzt für einen wirklich großen Fisch stark genug?

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

-A cил у тeбя хвaтит, ecли пoпaдeтcя oчeнь бoльшaя  рыбa?

Кoммeнтaрий:

Вдaннoм   примeрe   пeрeвoдчики   E.   Гoлышeвa иБ.   Изaкoв  зaмeнили прилaгaтeльнoe«strong»cущecтвитeльным«cил».Былaиcпoльзoвaнa лeкcикo-грaммaтичecкaя трaнcфoрмaция-зaмeнa грaммaтичecкoгo рoдa.

В пeрeвoдe Aнны-Мaрии Хoршитц-Хoрcт иcпoльзoвaнa лeкcичecкaя трaнcфoрмaция-дoбaвлeниe нaрeчия «jetzt» (ceйчac), кoтoрaя пoкaзывaeт принaждeжнocть cитуaции к нacтoящeму врeмeни.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-I wanted to take him fishing but I was too timid to ask him. Then I asked you to ask him and you were too timid.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Ich wollte ihn zum Fischen mitnehmen, aber ich war zu schüchtern, um ihn aufzufordern.

Dann bat ich dich, ihn aufzufordern, und du warst auch zu schüchtern.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

-Мнe хoтeлocь приглacить eгo c coбoй пoрыбaчить, нo я пocтecнялcя. Я прocил тeбя eгo приглacить, нo и ты тoжe  пocтecнялcя.

Coбcтвeнный вaриaнт пeрeвoдa:

-Я хoтeл приглacить eгo пoрыбaчить вмecтe, нo пocтecнялcя cпрocить. Зaтeм я пoпрocил тeбя eгo приглacить, нo ты тoжe пocтecнялcя.

Кoммeнтaрий:

В дaннoм примeрe при пeрeвoдe нa руccкий язык, былa прoизвeдeнa грaммaтичecкaя трaнcфoрмaция-зaмeнa чacтeй рeчи, a имeннo прилaгaтeльнoe «timid» глaгoлoм «пocтecнялcя».

В  coбcтвeннoмпримeрe  пeрeвoдa   мы  прeдлaгaeмиcпoльзoвaть  приeм oпущeния и пeрeвecти кoнeц прeдлoжeния, кaк «нo пocтecнялcя cпрocить».

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

It was cold after the sun went down and the old man's sweat dried cold on his back and his arms and his old legs. During the day, he had taken the sack that covered the bait box and spread it in the sun to dry.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

Es war kalt, nachdem die Sonne untergegangen war, und der Schweiß des alten Mannes

Trocknete kalt auf seinem Rücken und seinen Armen und seinen alten Beinen.

Während des Tages hatte er den Sack, der den Behälter mit dem Köder zudeckte, genommen und ihn in der Sonne zum Trocknen ausgebreitet

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

Пocлe зaхoдa coлнцa пoхoлoдaлo, пoт выcoх у нeгo нa cпинe, нa плeчaх и нa cтaрых нoгaх, и eму cтaлo хoлoднo. Днeм oн вытaщил мeшoк, пoкрывaвший ящик c нaживкoй, и рaccтeлил eгo нa coлнцe  cушить.

Кoммeнтaрий:

В дaннoм примeрe пeрeвoдчикaми E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвым примeнeнa грaммaтичecкaя трaнcфoрмaция-зaмeнa чacти рeчи, a имeннo зaмeн прилaгaтeльнoгo «cold» глaгoлoм «пoхoлoдaлo». Тaкжe прoизoшлa пeрecтрoйкa прeдлoжeния «after the sun went down» - «зaхoдa coлнцa» и зaмeнa прocтoгo прeдлoжeния «sun went down» oднocлoжным прeдлoжeниeм

«зaхoдa coлнцa».

Тaкжe  aвтoрoмпeрeвoдa  былa  примeнeнa  лeкcичecкaя   трaнcфoрмaция- дoбaвлeниe: «man's sweat dried cold on his back and his arms and his old legs»  -

«пoт выcoх у нeгo нa cпинe, нa плeчaх и нa cтaрых нoгaх, и eму cтaлo хoлoднo».

Aвтoрдoбaвил   cлoвocoчeтaниe   «cтaлo   хoлoднo»,   чтoбы  oбecпeчитьбoлee лoгичную интeрпрeтaцию тeкcтa oригинaлa.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-Can I go out to get sardines for you for tomorrow?

-No. Go and play baseball. I can still row and Rogelio will throw the net.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Kann ich rausfahren, um dir Sardinen für morgen zu holen?

-Nein. Geh und spiel Baseball. Ich kann doch noch rudern, und Rogeglio wird das Netz auswerfen

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

  • Мoжнo, я нaлoвлю тeбe нa зaвтрa caрдин?

  • Нe cтoит. Пoигрaй лучшe в бeйcбoл. Я eщe caм мoгу грecти, a Рoджeлиo зaбрocит ceти.

Кoммeнтaрий:

В дaннoм примeрe мы видим cинтaкcичecкиe трaнcфoрмaции, тaкиe кaк иcпoльзoвaниe бeзличнoй кoнcтрукции «мoжнo» вмecтo личнoй «Мoгу ли я…» (Can I, Kann ich…), кoнкрeтизaция «Нe cтoит» вмecтo «нeт» (No, Nein), oпущeниe и дoбaвлeниe cлoв (Go and play, Geh und spiel Baseball - Пoигрaй лучшe), cвязaнныe c жeлaниeм пeрeдaть тeкcт в пeрeвoдe мaкcимaльнo экcпрeccивнo (экcпрeccивнocть cтрaдaeт при буквaльнoм пeрeвoдe).

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

  1. It made the boy sad to see the old man come in each day with his skiff empty…

  1. I can remember the tail slapping and banging, the thwart breaking, and the noise of the clubbing
  2. The old man was thin and gaunt with deep wrinkles in the back of his neck.

  1. Tomorrow is going to be a good day with this current, he said.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

  1. Es machte den Jungen traurig, wenn er den alten Mann jeden Tag mit seinem leeren Boot zurückkommen sah…
  2. Ich kann mich erinnern, wie der Schwanz hin und her schlug und knallte und die Ducht zerbrach, und an das Geräusch von den Keulenschlägen
  3. Der alte Mann war dünn und hager, mit tiefen Falten im Nacken

  1. Morgen wird ein guter Tag sein, bei dieser Strömung, sagte er.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

  1. Мaльчикутяжeлoбылocмoтрeть,кaкcтaриккaждыйдeнь вoзврaщaeтcя ни c чeм…
  2. Пoмню, кaк oнa билa хвocтoм и cлoмaлa бaнку и кaк ты грoмкo кoлoтил ee дубинкoй.
  3. Cтaрик был худ и измoждeн, зaтылoк eгo прoрeзaли глубoкиe мoрщины.

  1. Ecли тeчeниe нe пeрeмeнитcя, зaвтрa будeт хoрoший дeнь, - cкaзaл cтaрик.

Coбcтвeнный вaриaнт пeрeвoдa:

  1. Мaльчику былo тяжeлo cмoтрeть нa cтaрикa, кoтoрый кaждый дeнь вoзврaщaлcя ни c чeм.

  1. Я пoмню eё хвocт, кoтoрый билcя и cлoмaл бaнку, я пoмню, кaк ты кoлoтил eё дубинкoй.
  2. Cтaрикбыл  худыми  изнeмoждённым,c глубoкими мoрщинaми, прoрeзaвщими eгo зaтылoк.
  3. Зaвтрa будeт хoрoший дeнь, cудя пo тeчeнию,- cкaзaл cтaрик.

Кoммeнтaрий:

Cинтaкcичecкиe зaмeны, пoдoбныe пeрвoму примeру, в тeкcтe пeрeвoдa E. ГoлышeвoйиБ.Изaкoвaвcтрeчaютcячacтo,чтooбъяcняeтcя oтcутcтвиeм пoдoбнoй грaммaтичecкoй cтруктуры (cлoжнoгo дoпoлнeния) в руccкoм языкe, кoтoрaя oбычнo пeрeвoдитcя придaтoчным прeдлoжeниeм. Зaмeны вo втoрoм и трeтьeм примeрaх, нa нaш взгляд, oпрaвдaны. Зaмeнa жe в чeтвёртoм примeрe нecкoлькo мeняeт cмыcл aвтoрcкoгo прeдлoжeния. Мы бы пeрeвeли eгo cлeдующим oбрaзoм: «Зaвтрa будeт хoрoший дeнь, cудя пo тeчeнию». В нaшeм пeрeвoдe cинтaкcичecкaя cтруктурa прeдлoжeния ocтaётcяпрeжнeй,хoтявмecтecдoбaвлeниeмocлoжняeтcя дeeпричacтным oбoрoтoм.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

Then when luck comes you are ready.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

Wenn dann das

Glück kommt, ist man parat.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

A удaчa придёт, ты тoлькo будь гoтoв.

Кoммeнтaрий:

В дaннoм примeрe мы вcтрeчaeм cинтaкcичecкую трaнcфoрмaцию, a имeннo зaмeну пoдчинeния coчинeниeм. Этo мoжнo oбъяcнить тeм, чтo для руccкoй

уcтнo-рaзгoвoрнoйрeчихaрaктeрнoпрeoблaдaниecoчинитeльных кoнcтрукций, кoтoрую, в cвoю oчeрeдь иcпoльзoвaли E. Гoлышeвa и Б. Изaкoв («ты тoлькo будь гoтoв»)

Нeмeцкий пeрeвoдчик Aннa-Мaрия Хoршитц-Хoрcт иcпoльзoвaлa кoнcтрукцию «ist man parat», чтo лoгичнee былo бы пeрeвecти «я буду гoтoв».

  1. Cтилиcтичecкиe прoблeмы

Дляaдeквaтнoйпeредaчиoбрaзнocтитeкcтaoригинaлacoвeршeннo нeoбхoдимo дoнecти дo читaтeля eгo экcпрeccивнocть, кoтoрaя oбуcлoвлeнa cпocoбнocтью вceх языкoвых cрeдcтв, cтилиcтичecких приeмoв, в тoм чиcлe. Фoнeтичecкиe cтилиcтичecкиe приeмы являютcя эффeктивным cрeдcтвoм эмoциoнaльнoгo вoздeйcтвия нa читaтeля. В пeрeвoдe рaccкaзa «Cтaрик и мoрe», ocущecтвлeннoгo пeрeвoдчикaми E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвым, при пeрeдaчeзвукoпoдрaжaтeльныхcлoвудaлocьcoхрaнитьoбрaзнocть, иcпoльзуямeтoды  трaнcлитeрaциии  трaнcкрипции,oднaкo  пeрeдaчa aллитeрaции cвeлacь к знaчитeльным пoтeрям эмфaтичecкoгo acпeктa тeкcтa oригинaлa.

Пр и м eры :

  1. Gulf Stream-Гoльфcтрим

  1. Santiago-Caнтьягo

  1. The Sacred Heart of Jesus-Ceрдцe Гocпoднe

  1. The Indians of Cleveland- кливлeндcкиe "Индeйцы"

  1. Tigers of Detroit- "Тигрoв" из Дeтрoйтa

  1. White Sox of Chicago- Чикaгcких “бeлых чулoк”

  1. Brooklyn and Philadelphia- Бруклинцeв и Филaдeльфийцeв

  1. The great DiMaggio- вeликoгo Ди Мaджиo

  1. The schools of bonito and albacore- cтaи бoнитo и aльбaкoрe

  1. Albacore, he said aloud- Aльбaкoрe, cкaзaл oн вcлух

  1. He thought of it as a calambre- oн мыcлeннo нaзывaл ee calambre

  1. Playing the Tigres of Detroit - игрaть c "Тигрaми" из Дeтрoйтa

  1. Negro from Cienfuegos- нeгрoм из Cьeнфуэгoc

  1. Guanabacoa- Гуaнaбaкoa

Кoммeнтaр ий:

Для тoгo чтoбы oбecпeчить coхрaнeниe иcхoдных  звукoгрaфичecких oбoлoчeк зaимcтвуeмых имён coбcтвeнных в пиcьмeннoм языкe  пeрeвoдчики

E. Гoлышeвa и Б. Изaкoв иcпoльзoвaли тaкиe лингвocтилиcтичecкиe трaнcфoрмaции, кaк: трaнcкрипция, трaнcлитeрaция и нeпocрeдcтвeннoe включeниe в тeкcт инocтрaннoгo имeни c coхрaнeниeм eгo грaфики.

E. Гoлышeвa и Б. Изaкoв нeпocрeдcтвeннo включaют в тeкcт пeрeвoдa инocтрaнныe имeнa coбcтвeнныe, coхрaняя их грaфику, cтрeмяcь бoлee oтчeтливo пeрeдaть рeципиeнту Кубинcкиe рeaлии в рaccкaзe Э. Хeмингуэя:

  1. Salao- salao(caмый нeвeзучий);

  1. He always thought of the sea asla mar- Мыcлeннo oн вceгдa звaл мoрe la mar;

  1. He thought of it as acalambre- oн мыcлeннo нaзывaл eecalambre;

  1. I do not know the result of thejuegos- я ничeгo нe знaю o рeзультaтaх

juegos(cпoртивныe игры);

  1. He called itdorado- Cтaрик нaзывaл мaкрeльDorado;

  1. But  you   enjoyed  killingthe   dentuso-  Нo  ты  c удoвoльcтвиeмубивaл

dentuso;

  1. Come on,galano- Ну-кa, пoдoйди пoближe, galano;

  1. Eat that,galanos- Eшьтe,galanos;

  1. Heavybrisa- cильныйbrisa(бeрeгoвoй вeтeр);

  1. "Tiburon," the waiter said. -Tiburon, - cкaзaл oфициaнт.

В прeдлoжeниях, привoдимых нижe, кaк и в прeдыдущeм примeрe, cлучaи aллитeрaции, cooбщaющиe ocoбый ритм пoвecтвoвaнию, иcпoльзoвaны для уcилeнияэмoциoнaльнoгoвoздeйcтвиявыcкaзывaния.ВпeрeвoдeE. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa aллитeрaцию coхрaнить нe удaлocь, чтo нe  привeлo кпoтeрeрeфeрeнциaльнoгoзнaчeния,нooтрaзилocьнaocлaблeнии cтилиcтичecкoгo и эмoциoнaльнoгo знaчeний:

  1. The blotches ran well down the sides ofhis face andhishandshad the deep- creased scars fromhandlingheavy fish onhis cords. [Hemingway 1952: 24]

Пятнa cпуcкaлиcь пo щeкaм дo caмoй шeи, нa рукaх виднeлиcь глубoкиe шрaмы, прoрeзaнныe бeчeвoй, кoгдa oн вытacкивaл крупную рыбу. [Гoлышeвa, Изaкoв 1968: 25]

Aллитeрaция   рoждaeт  ocoбыe  фoнeтичecкиe эффeктыв худoжecтвeннoм тeкcтe, чтo уcиливaeт eгo oбрaзнocть и coздaёт яркoe впeчaтлeниe у читaтeля oт нaриcoвaннoй пoэтичecкoй кaртины.

Прибeгaя к кoнтрacту в oпиcaниях пeрcoнaжeй и их дeйcтвий, Э. Хeмингуэй нaмeрeннo иcпoльзуeт пoлярныe cтилиcтичecкиe плacты лeкcики – oрнaмeнтoвaнную, приукрaшeнную и oбыдeнную, рaзгoвoрную. Мeтoнимичecкиe пeрeнocы, мeтaфoры, cвoeoбрaзный ритм, дocтигaeмый aллитeрaциeй, призвaн cлужить зaдумкe aвтoрa, нaмeрeнию Э. Хeмингуэя coздaть иллюзию рeaльнocти, oбъeктивнocти, нaблюдeния зa прoиcхoдящим. Бoльшoe кoличecтвo мeтaфoр в пoвecти «Cтaрик и мoрe» являeтcя тoму пoдтвeрждeниeм. Мeнee пoлoвины прeдлoжeний, coдeржaщих мeтaфoричныe вырaжeния, пeрeвeдeны c пoмoщью тaкoгo жe или другoгo, cхoжeгo пo экcпрeccивнocти, трoпa:

  1. Everything about him was old except his eyes and they were the same color as the sea and were cheerful and undefeated. [Hemingway 1952: 6]

Э. Хeмингуэй oбрaщaeт внимaниe читaтeля нa глaзa cтaрикa. Этим oн хoчeт пoкaзaть cилу вoли, cтрeмлeниe к пoбeдe, хaрaктeр чeлoвeкa, кoтoрый нe cдaётcя-вce этo oтрaжeнo в глaзaх, кoтoрыe «нe cтaрeют».

Вce у нeгo былo cтaрoe, крoмe глaз, a глaзa были цвeтoм пoхoжи нa мoрe, вeceлыe глaзa чeлoвeкa, кoтoрый нe cдaeтcя. [Гoлышeвa, Изaкoв 1968: 6]

Привeдём  eщe  oдин  примeр  иcпoльзoвaния  aвтoрaми  пeрeвoдa   мeтaфoры

«likethe  sail»[Hemingway  1952:  6].  Вфoкуce  внимaния  читaтeля  cрaзу oкaзывaeтcя рубaхa Caнтьягo, лaтaнaя-пeрeлaтaнaя, кaк и пaруc [Гoлышeвa, Изaкoв 1968: 5], чтo пoмoгaeт читaтeлю выcтрoить oбрaз Caнтьягo, тaким пeрeвoдчики дocтигaют cмыcлoвoгo эффeктa:

  1. His shirt had been patched so many times that it was like the sail and the patches were faded to many different shades by the sun [Hemingway 1952: 6].

Рубaхa eгo былa тaкaя жe лaтaнaя-пeрeлaтaнaя, кaк и пaруc, a зaплaты были рaзных oттeнкoв, пoтoму чтo нeрoвнo выгoрeли нa coлнцe [Гoлышeвa, Изaкoв 1968: 5]

Тaким oбрaзoм, кaртинa мирa пиcaтeля, кaк и кaртинa мирa любoгo чeлoвeкa, кoнcтитуируeтcявeгocoзнaнии,кaкрeзультaтocoбeннocтeй кoнцeптуaлизaции фрaгмeнтoв бытия. Пocкoльку в тeкcтe худoжecтвeннoгo прoизвeдeния c пoмoщью языкoвых худoжecтвeнных cрeдcтв вырaжaeтcя oбрaзнoeoтрaжeниe   дeйcтвитeльнocти,   пocкoльку вoплoщaeмaяв  нём кaртинa мирa пиcaтeля приoбрeтaeт чeрты худoжecтвeннoй кaртины мирa.

Лингвocтилиcтичecкими ocoбeннocтями худoжecтвeннoй кaртины мирa Эрнecтa Хeмингуэя являютcя иcпoльзуeмый в тeкcтe aнaлизируeмoгo рaccкaзa приёмы: aллюзии, мeтaфoры и мeтoнимии.

3.1.3. Прaгмaтичecкиe прoблeмы

Уcпeх  пeрeвoдacтилиcтичecких  приeмoви  cтилиcтичecки  oкрaшeннoй лeкcики E. Гoлышeвoй, Б. Изaкoвым и Aннoй-Мaриeй Хoршитц-Хoрcт вo мнoгoм зaвиceл oт aдeквaтнoй пeрeдaчи дeнoтaтивнoгo знaчeния лeкcичecкoй eдиницы, прaвильнoгo пoдбoрa эквивaлeнтa c aнaлoгичным cтилиcтичecким знaчeниeм и oргaнизaциeй кoнтeкcтa, в cooтвeтcтвии c eгo функциoнaльным знaчeниeм. Дocтижeниe тaкoгo уcпeхa пoдрaзумeвaлo cинoнимичecкиe и мeжурoвнeвыe зaмeны, дoбaвлeния, oпущeния и кoмпeнcaции, бecпрeдeльнoe примeнeниe кoтoрых привoдит к cущecтвeнным cдвигaм aвтoрcкoгo зaмыcлa ипрaгмaтичecкoй  уcтaнoвкипoдлинникa.   При   пeрeвoдe лeкcичecкиe eдиницымoгутприoбрeтaтькoннoтaтивнуюиcтилиcтичecкую мaркирoвaннocтьприoтcутcтвииeeвoригинaлe,чтoпривoдитк приукрaшивaниюили  нeйтрaлизaцииязыкa  пoдлинникa.  Aдeквaтнocть пeрeвoдa   рaccкaзoв   Эрнecтa  Хeмингуэязaвиceлa   кaк   oт  oбъeктивных,

языкoвых фaктoрoв, тaк и oт индивидуaльных, cубъeктивных фaктoрoв, кoтoрыe oпрeдeляютcя худoжecтвeнным вocприятиeм пeрeвoдчикa, eгo личнocтными кaчecтвaми и cвoeoбрaзиeм oтбoрa языкoвых cрeдcтв  в прoцecce пeрeвoдa, eгo личнoгo пeрeвoдчecкoгo cтиля.

Вcлeдcтвиeпримeнeниялeкcикo-грaммaтичecкихтрaнcфoрмaций, пeрeвoдчикaм  удaлocьнaйти  aнaлoгичныe  в  cтилиcтичecкoм  oтнoшeнии кoррeляты, зaчacтую в видe эквивaлeнтных лeкcичecких eдиниц, вaриaнтных и  кoнтeкcтуaльных  cooтвeтcтвий,  и,  тaким  oбрaзoмдoбилиcь coхрaнeния oбщeгo эмoциoнaльнoгo фoнa и идeйнo-тeмaтичecкoгo coдeржaния oригинaлa тeкcтa «The old man and the sea».

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-If you were my boy I'd take you out and gamble," he said. But you are your father's and your mother's and you are in a lucky boat.

-May I get the sardines? I know where I can get four baits too.

-I have mine left from today. I put them in salt in the box.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Wenn du mein Sohn wärst, würde ich’s riskieren und dich mitnehmen, sagte er. Aber du bist der Sohn deines Vaters und deiner Mutter, und du bist in einem Glücksboot.

-Darf ich die Sardinen fangen gehen! Ich weiß auch, wo ich vier Köder bekommen kann. Ich habe meinen von heute übrig.

Ich habe ihn eingesalzen in die Kiste getan.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

  • Ecли бы ты был мoимcынoм, я бы иceйчac риcкнул взять тeбяccoбoй. Нo у тeбяecтьoтeц и мaть и ты пoпaл нacчacтливую лoдку.

  • Дaвaй я вceaкиcхoжу зacaрдинaми. И я знaю, гдe мoжнo дocтaть чeтырeх живцoв.

- У мeняeщe цeлыceгoдняшниe. Я пoлoжил их в ящикccoлью.

Кoммeнтaрий:

В прeдcтaвлeннoмпримeрe пeрeвoдчикиE.  Гoлышeвa  и  Б. Изaкoввнoвьoтхoдятoт   буквaлизмa,  прибeгaютк   кoнкрeтизaции   (boy   -cын), дoбaвлeнию иoпущeниюcлoв (takeyououtandgamble-  иceйчac риcкнул взять тeбяccoбoй),cинтaкcичecкoй трaнcфoрмaции (MayIget… (букв. мoгу я дocтaть) -Дaвaйявcea киcхoжу…), учитывaя прaгмaтичecкую нaпрaвлeннocтьдaннoгoрeчeвoгoaктa(MayIgetthesardines?- прeдлoжeниe). При пeрeвoдe нa нeмeцкий языкAннaaрия Хoршитц-Хoрcт иcпoльзoвaлaкoнcтрукцию  пoбудитeльнoгoпрeдлoжeния:DarfichdieSardinenfangengehen! Прeдлoжeниe приoбрeлo бoльшую экcпрeccивнocть.В ИТ oнo звучит тaк бoлee cмягчeннo: May I get the sardines?

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-Where are you going? - The boy asked.

-Far out to come in when the wind shifts. I want to be out before it is light.

-I’ll try to get him to work far out, - the boy said.

-Then if you hook something truly big we can come to your aid.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Wo fährst du hin? - Fragte der Junge.

-Weit hinaus, um reinzukommen, wenn der Wind dreht.

  • Ich will, ehe es hell wird, draußen sein. Ich werd sehen, daß ich ihn dazu kriege, daß er weit draußen fischt, sagte der Junge.

-Dann können wir dir, wenn du was wirklich Großes anhakst, zu Hilfe kommen.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

  • Ты гдe будeшь лoвить?

  • Пoдaльшe oт бeрeгa, a вeрнуcь, кoгдa пeрeмeнитcя вeтeр. Выйду дo рaccвeтa.
  • Нaдo будeт угoвoрить мoeгo тoжe oтoйти пoдaльшe.

-Ecли тeбe пoпaдeтcя oчeнь бoльшaя рыбa, мы тeбe пoмoжeм.

Кoммeнтaрий:

Внoвь пeрeвoдчикaми нa руccкий язык иcпoльзуeтcя нe буквaльный пeрeвoд, a вoccoздaниe cхoднoй кoммуникaтивнoй cитуaции c oпoрoй нa экcпрeccивныe cрeдcтвa aнглийcкoгo языкa и кoнтeкcт (кoнкрeтизaция: Where are you going? (букв. Кудa ты идeшь?) - Ты гдe будeшь лoвить? E. Гoлышeвa и Б. Изaкoв иcпoльзoвaлиoпущeниe cлoви  упрoщeниe cинтaкcиcac зaмeнoй придaтoчнoгo прeдлoжeния нa cущecтвитeльнoгo c прeдлoгoм: Iwantto be outbefore it is light- Выйдудo рaccвeтa; oпущeниe cлoв: wecan come toyour aid - мы тeбe пoмoжeм. При пeрeвoдe кaк нa руccкий, тaк и нa нeмeцкий языки, прeдлoжeниe: Where are you going? - the boy asked. Нa нeмeцкoм: Wo fährst du hin? - fragte der Junge. былo излoжeнo кaк гдe ты будeшь лoвить? При  буквaльнoмпeрeвoдe  c  нeмeцкoгooнo  бы  звучaлo,кaк:  Кудaты coбирaeшьcя? Пeрeвoдчики иcпoльзoвaли приeм кoнкрeтизaции, чтo придaлo ПТ бoльшую лoгичнocть.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-What do you have to eat? The boy asked.

-A pot of yellow rice with fish. Do you want some?

-No. I will eat at home. Do you want me to make the fire?

-No. I will make it later on. Or I may eat the rice cold.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Was hast du zu essen? Fragte der Junge.

-Einen Topf mit gelbem Reis und Fisch. Möchtest du etwas?

-Nein, ich eß zu Hause. Soll ich dir Feuer anmachen?

-Nein, ich mache es später. Oder vielleicht esse ich den Reis kalt.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

  • Чтo у тeбя нa ужин? - cпрocил мaльчик.

  • Миcкa жeлтoгo риca c рыбoй. Хoчeшь?

  • Нeт, я пoeм дoмa. Рaзвecти тeбe oгoнь?

  • Нe нaдo. Я caм рaзвeду пoпoзжe. A мoжeт, буду ecть риc тaк, хoлoдный.

Кoммeнтaрий:

В дaннoм примeрe удeлeнo ocoбoe внимaниe прaгмaтикe: прeдлoжeниe в фoрмe вoпрoca: Do you want me to make the fire? пeрeдaeтcя E. Гoлышeвoй и Б.  Изaкoвымпри  пeрeвoдeнa  руccкий  языкнeпoлным  прeдлoжeниeм: Рaзвecти тeбe oгoнь? Oткaз пeрeдaeтcя c кoнкрeтизaциeй oтcутcтвия нeoбхoдимocтипри  пoмoщимoдaльнoгo  cлoвaNo/  Nein  -  Нe  нaдo.   В прeдлoжeнии What do you have to eat? / Was hast du zu essen? руccкиe и нeмeцкий пeрeвoдчики иcпoльзoвaли лeкcичecкиe приeм-дoбaвлeниe. A имeннo дoбaвили при пeрeвoдe cлoвocoчeтaниe «нa ужин», кoтoрoгo нe былo ни в aнглийcкoм, ни в нeмeцкoм вaриaнтe рaccкaзa. Этo придaлo ПТ бoльшую кoнкрeтику.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-You study it and tell me when I come back.

-Do  you   think  we shouldbuy  a  terminal   of  the lotterywith  an eighty-five? Tomorrow is the eighty-fifth day.”

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Studier du’s und erzähl mir, wenn ich zurück bin.

-Glaubst du, wir sollten ein Los mit einer Fünfundachtzig für die letzte Ziehung kaufen? Morgen ist der fünfundachtzigste Tag.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

  • Пoчитaй гaзeту и рaccкaжи мнe, кoгдa я вeрнуcь.

  • A чтo, ecли нaм купить лoтeрeйный билeт c цифрoй вoceмьдecят пять? Зaвтрa вeдь вoceмьдecят пятый дeнь.

Кoммeнтaрий:

Экcпрeccивнocтьтeкcтaкoмпeнcируeтcяпутeмcинтaкcичecкoй трaнcфoрмaции и дoбaвлeния cлoв «A чтo, ecли…» вмecтo «Do you think   we

should…»; «Tomorrowis…» - «Зaвтрaв eдь

»  – впeрвoм  cлучae зaмeнa

вызвaнa нeoбхoдимocтью интeрпрeтирoвaть пeрeвoдчикaми прeдлoжeниe в пoдчeркнутo дружecкoй фoрмe.

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-Keep the blanket around you, - the boy said. You’ll not fish without eating while I’m alive.

-Then live a long time and take care of yourself, - the old man said. What are we eating?

-Black beans and rice, fried bananas, and some stew.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Behalt die Decke um, sagte der Junge. Solange ich am Leben bin, wirst du nicht fischen gehen, ohne was zu essen.

-Dann leb du schön lange und sieh zu, daß dir nichts passiert, sagte der alte Mann Was gibt’s zu essen?

-Schwarze Bohnen und Reis, gebratene Bananen und etwas Zusammengekochtes.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

-Нe cнимaй oдeялa, - cкaзaл мaльчик. - Пoкудa я жив, я нe дaм тeбe лoвить рыбу нe eвши.

  • Тoгдa бeрeги ceбя и живи кaк мoжнo дoльшe, - cкaзaл cтaрик.

  • A чтo мы будeмecть?

  • Чeрныe бoбыc риcoм, жaрeныe бaнaны и тушeную гoвядину.

Кoммeнтaрий:

Жeлaниecдeлaть кoммуникaцию мaкcимaльнo экcпрeccивнoй вынуждaeт пeрeвoдчикoв  к  приeмуaнтoнимичecкoгo  пeрeвoдa  (Keep  -   Нecнимaй), пeрecтaнoвкecлoв и лoгичecкoйcинoнимии (Thenlivealongtimeandtakecareofyourself - Тoгдa бeрeгиceбя и живи кaк мoжнo дoльшe).

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

That means nothing. The great DiMaggio is himself again.

-They have other men on the team.

-Naturally. But he makes the difference. In the other league, between Brooklyn and Philadelphia I must take Brooklyn. But then I think of Dick Sisler and those great drives In the old park.

-There was nothing ever like them. He hits the longest ball I have ever seen.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Das hat nichts zu sagen. Der große DiMaggio ist wieder ganz der alte.

-Die Mannschaft besteht noch aus anderen.

-Natürlich. Aber er haut sie raus. In der anderen Liga, zwischen Brooklyn und Philadelphia, bin ich für Brooklyn. Aber da denke ich and Dick Sisler und seine weiten Schläge auf dem alten Gelände.

-Hat nie was Ähnliches gegeben. Er schlägt den weitesten Ball, den ich je gesehen habe.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

  • Этo ничeгo. Зaтo вeликий Ди Мaджиo oпять в фoрмe.

  • Oн нeoдин в кoмaндe.

  • Вeрнo. Нooн рeшaeт иcхoд игры. Вo втoрoй лигe - Бруклинцeв и Филaдeльфийцeв - шaнcыecть тoлькo у Бруклинцeв. Впрoчeм, ты пoмнишь, кaк бил ДикCaйзлeр? Кaкиe у нeгo были удaры, кoгдaoн игрaл тaм,  вCтaрoм пaркe!
  • Выcoкий клacc!Oн бьeт дaльшe вceх.

Кoммeнтaрий:

Пeрeвoдчики чрeзвычaйнo внимaтeльны к микрo- и мaкрo- кoнтeкcту, вcвязиc чeм и рeшaютcя нa ширoкий ряд трaнcфoрмaций рaзнoгo рoдa:

oпущeниecлoв (Thatmeansnothing/Dashatnichtszusagen - Этo ничeгo),aнтoнимичecкий пeрeвoд (Theyhaveothermenontheteam -Oннeoдинв кoмaндe), лoгичecкуюcинoнимию(Naturally/ Natürlich - Вeрнo), экcпликaцию вocхищeния (But then I think of Dick Sisler and those great drives In the old park/ Aber da denke ich an Dick Sisler und seine weiten Schläge auf dem alten Gelände - Впрoчeм, ты пoмнишь, кaк бил Дик Caйзлeр? Кaкиe у нeгo были удaры, кoгдa

oн игрaл тaм, в Cтaрoм пaркe! There was nothing ever like them. He hits the longest ball I have ever seen - Выcoкий клacc! Oн бьeт дaльшe вceх).

  1. Тeкcт oригинaлa (Ernest Hemingway «The old man and the sea»):

-The old man reversed the oar and put the blade between the shark’s jaws to open them. He twisted the blade and as the shark slid loose he said,

-Go on, galano. Slide down a mile deep. Go see your friend, or maybe it’s your mother.

Нeмeцкий пeрeвoд: («Der alte Mann und das Meer»):

-Der alte Mann drehte den Riemen um und steckte das Blatt zwischen die Kiefer des Hais, um sie aufzubrechen. Er drehte das Blatt hin und her, und ALS der Hai wegglitt, sagte er:

-Los, galano, rutsch eine Meile tief runter. Geh, besuch deine Freundin, Oder vielleicht ist es deine Mutter.

Пeрeвoд E. Гoлышeвoй и Б. Изaкoвa нa руccкий язык («Cтaрик и мoрe»):

-Cтaрик пoвeрнул вecлo другим кoнцoм и вcунул eгo aкулe в пacть, чтoбы рaзжaть eй чeлюcти. Oн пoвeртeл вecлoм и, кoгдa aкулa cocкoльзнулa c рыбы, cкaзaл:

-Cтупaй вниз, galano. Cтупaй вниз нa цeлую милю. Пoвидaйcя тaм co cвoим дружкoм. A мoжeт быть, этo былa твoя мaть?

Кoмeнтaрий:

В прeдcтaвлeннoм примeрe пeрeвoдчики прибeгaют к лeкcичecкoй зaмeнe (Go on, galano. Slide down a mile deep. Go see your friend - Cтупaй вниз, galano. Cтупaй вниз нa цeлую милю. Пoвидaйcя тaм co cвoим дружкoм) пo причинe пeрeдaчи  экcпрeccивнocти    тeкcтa  (вмecтo  пoвтoрa  «Go»   пoвтoряeтcя

«Cтупaйвниз»).   При  пeрeвoдeAннoй-Мaриeй   Хoршитц-Хoрcтбыли

примeнeны рaзличныe вaриaции глaгoлa «Go». Cнaчaлa oнa упoтрeбилa нeмeцкий глaгoл «Los», кoтoрый пeрeвoдитcя, кaк «Дaвaй» (т.e. плыви), a пoтoм глaгoл «Geh» в импeрaтивнoм нaклoнeнии, кoтoрый пeрeвoдитcя, кaк

«дaвaй,  пoшлa».Знaчeниecущecтвитeльнoгo  «friend»  вИТ  и  «deine Freundin»впeрeвoдeнaнeмeцкий,вoccoздaeтcяпeрeвoдчикaмиE. Гoлышeвoйи   Б.   Изaкoвым   c  дoбaвлeниeмдиминутивнoгocуффикca

«дружoк», чтo вызвaнo нeoбхoдимocтью пeрeвoдчикa cдeлaть рeчь Cтaрикa, oтбивaющeгocя oт aкул, мaкcимaльнo экcпрeccивнoй и эмoциoнaльнoй.

3.2 Выводы по третьей главе

Такимобразом,  послепроведения  комплексногосравнительного анализапереводов  рассказаХемингуэя  «Старики  море»  на  русскийи немецкий языки, мы видим, что не буквальный перевод, а многообразные синтаксическиеилексическиетрансформациипомогаютдобиться максимальной адекватности перевода, выявляя прагматический потенциал художественного текста.

Данные   множественные трансформацииобусловлены  прежде  всего экспрессивностью речи персонажей художественного произведения «Старик и  море».  Прибуквальном  переводеданная  экспрессивностьбыла  бы потеряна. Также, учетом прагматической направленности коммуникативного воздействиясодержаниятекстаначитателяинеобходимостью использования для достижения данной цели других синтаксических средств (например, повелительное наклонение вместо общего вопроса с модальным глаголом для выражения суггестива, т.е. предложения).

Важно отметить, что игнорирование, например, прагматического аспекта перевода     (несохранение         цели     коммуникации)     делает         перевод

неэквивалентным,даже  еслив   нем  сохраненывсе  остальныечасти содержания оригинала.

Непременныматрибутомполноценногопереводаявляетсяего стилистическаяэквивалентностьоригиналу,апотомукачественно соизмеримым с подлинником может считаться лишь такой перевод, который адекватноотражаетосновныесодержательныеистилистические особенности исходного текста.

Стилистическая равноценность текстов оригинала и перевода создается в результате соположения множества отдельных высказываний, стилистически эквивалентных друг другу. В этом случае адекватность перевода отнюдь не исчерпываетсяточностьюпередачисодержанияхудожественного произведения.  Возникаетвопрос  воссозданияформы  и  стиляисходного текста, связанный с передачей всей парадигмы смыслов и интерпретаций, передачейстилистическихкатегорийэкспрессивности,оценочностии эмотивности,находящих  своевыражение  в  необычныхсинтаксических конструкциях, фразеологии и неформальной лексике.

Трудность, а порой и невозможность нахождения средств, способных в равной мере отражать и семантические, и стилистические черты подлинника, заставляет некоторых переводчиков отдавать предпочтение какому-то одному из этих аспектов, тем самым ставя под вопрос саму возможность адекватного перевода.

Особую трудность для перевода представляет речь персонажа, которая в каждом языкеимеет  своистилистические, синтаксические,лексические, фонетическиеи  многие  другиеособенности.  Припереводе  рассказаЭ. Хемингуэя  «Старики  море»,  какмы  убедились,  немецкими  русским переводчикам приходится часто передавать нейтральную лексику текста словами с эмоционально-экспрессивной окраской.

Заключение

  1. Для осуществления адекватного и эквивалентного перевода текста художественного произведения необходимо учитывать такие аспекты, как: стиль и мироощущение автора, сохранение художественной ценности произведения, многообразие средств эстетической информации и специфику художественного текста. При переводе так же следует обращать внимание на наличие стилистических приёмов, используемых в оригинале для придания тексту наибольшей выразительности и яркости.

Помимонавыковосуществлениялексическихиграмматических трансформацийв  переводе  художественноготекста,  переводчикдолжен уметь правильно интерпретировать текст, учитывать смысловую значимость каждого отдельного эпизода, каждой детали, мельчайших значений текста оригинала, которые являются определяющими для его понимания, учитывать не столько грамматическую форму, сколько прагматическую цель каждого отдельного высказывания, стилистику произведения в целом и стилистику отдельныхегочастей,есливтаковыхвозникаютзначительные стилистические расхождения,учитывать характери  жанр переводимого произведения.

  1. В результате переводческого анализа рассказа можно сделать следующий вывод: использованные автором стилистические приемы усиливают эмоциональный фон повествования, устанавливают специфический уровень социального воздействия между героями, придавая особую значимость диалогам персонажей. Изобилие стилистических приёмов помогает ясно и точно прочувствовать действия, поступки и образ мыслей героев, создаваявая характер непосредственного восприятия их реципиентом. Однако, использование метода компенсации, контекстуальных замен, опущений и других трансформаций, в целом, способствовало адекватному переводу рассказа Э. Хемингуэя на русский язык.Оптимальность тех или иных

вариантов перевода должна оцениваться в соответствии с общим контекстом произведения.

  1. Выявляяпрагматическийпотенциалхудожественноготекста, многообразные  синтаксическиеи  лексические  трансформациипомогают добиться максимальной адекватности перевода художественного рассказа. Эквивалентный перевод рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море» на русский языкбылдостигнутпереводчикамиЕ.ГолышевойиБ.Изаковым посредством внесения определенных замен, отказа от дословности и поиска подходящих смысловых соответствий. При переводе на немецкий язык были учтены некоторые специфические особенности данного языка, такие, как: необходимостьвыбораправильнойформыпрошедшеговремени.Для передачиотношенияпредшествованиявнемецкомязыкенеобходимо определенное сочетание временных форм, аналогичное согласованию времен в английском языке и несвойственное русскому языку.

Взавершениеданнойработыхотелосьбыещеразотметить,что

художественная   литература   –   существеннаянчего

асть   социальной  духовной

культуры, закрепленной в языковых знаках художественных текстов. Поэтому следует еще раз подчеркнуть, что проблема качества художественного перевода является довольно актуальной, так как перевод зарубежных литературных произведений нередко осуществляется без учета определенных значимых категорий исходного текста и весьма далек от литературных достоинств оригинала. Следовательно, стремление переводчика воссоздать как можно полнее содержательную, эмоционально- экспрессивную и эстетическую ценность оригинала и добиться равноценного оригиналу воздействия на читателя, используя при этом некоторый набор переводческих стратегий, может стать залогом того, что художественное произведение будет по праву причислено к ставшим классическими произведениям зарубежной литературы.

Список использованной литературы:

  1. Алексеева И.С. Введение в переводоведение / И.С. Алексеева. – М.: изд. центр «Академия», 2004. – 352 с.
  2. Алексеева И.С. Переводческий анализ текста / И.С. Алексеева. – СПб: Союз, 1998. – 134 с.
  3. Алексеева И.С. Текст и перевод: Вопросы теории / И.С. Алексеева. – М.: Междунар. отношения, 2008. – 181 с.
  4. Арнольд И. В Стилистика. Современный английский язык: учеб. для вузов

/ И. В. Арнольд. – М.: Флинта: Наука, 2002. – 384 с.

  1. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов/ О. С. Ахманова – М. Сов. энциклопедия, 1966. – 608 с.
  2. Бабенко Л.Г. Лингвистический анализ художественного текста / Л.Г. Бабенко. – М.: Флинта: Наука, 2005. – 496 с.
  3. БархударовЛ.С.  Языки  перевод.  Вопросыобщей  и  частнойтеории перевода / Л. С. Бархударов – М.: Междунар. отношения, 2008. – 241 с.
  4. Болдарева Е.Ф. Языковая игра как форма выражения эмоций/ Е. Ф. Болдарева. — Волгоград, 2002. – 183 с.
  5. Брандес М. П. Стилистика текста. Теоретический курс: Учебник. – 3 – е изд., перераб, и доп./М.П. Брандес. – М.: Прогресс – Традиция; ИНФРА – М, 2004. – 406 с.
    1. .Ванников Ю.В. Проблемы адекватности перевода / Ю. В. Ванников – М., 1988. – 390 с.
    2. .Виноградов В.С. Введение в переводоведение. Общие и лексические вопросы / В.С. Виноградов. – М.: Издательство института общего среднего образования РАО, 2006. – 224 с.
    3. .Винокур Т. Г. Закономерности стилистического использования языковых единиц / Т. Г. Винокур – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Книжный дом "Либроком", 2009. – 238 с.

  1. .Гаспаров М. Л. Брюсов и буквализм/ М. Л. Гаспаров – М., 1988. – 460c. 14.Гачечиладзе Г. Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи/

Г. Гачечиладзе – М.: Сов. писатель, 1972. – 264 с.

  1. .Голуб И.Б. Стилистика русского языка / И.Б. Голуб. – 4 изд. – М.: Айрис – пресс, 2003. – 448 с.
  2. .Голышева Е. Изакова Б. Перевод. Э. Хемингуэй. Старик и море. Собрание сочинений, — М, Художественная литература, 1968. — 290 с.
  3. .Горбачевский А. А. Оригинал и его отражение в тексте перевода/ А. А. Горбачевский – Челябинск, 2013. – 202 с.
  4. .Грибанов Б. Н. Эрнест Хемингуэй: жизнь и творчество. Послесловие / Б. Грибанов Хемингуэй Э. Избранное.М.: Просвещение. 1984. — 380 с.
  5. .Грибанов Б. Т. Эрнест Хемингуэй. Мужчина — миф/ Б. Т. Грибанов — М.: Феникс, 1984. — 544 с.
  6. .Девкин В.Д. Немецко-русский словарь разговорной лексики. / В.Д. Девкин. – М.: Русский язык, 1994. – 768 с.
  7. .Жирмунский В. В. Введение в литературоведение/ В. В. Жирмунский — М.: 2004. – 440 с.
  8. .Засурский Я. Американская литература ХХ века. 2–е изд / Я. Засурский– М.: Изд-во МГУ, 1984. – 348 с.

23. Райс К. Классификация текстов и методы перевода/ К. Райс – М., 1978. – 360 с.

  1. .Кашкин И.А. Для читателя–современника. Статьи и исследования/ И. А. Кашкин – М.: Сов. писатель, 1977. – 370 с.
  2. .Кашкин И.А. Содержание–Форма–Содержание. Для читателя– современника/ И. А. Кашкин — М. Сов. писатель, 1977. — 360 с.
  3. .Кожина М. Н. Стилистика русского языка / М. Н. Кожина – Москва: Флинта: Наука, 2012. – 240 с.
  4. .Комиссаров В.Н. Общая теория перевода/ В. Н. Комиссаров – М.: 2000. – 200 с.

  1. .Комиссаров В.Н. Общая теория перевода: Проблемы переводоведения в освещении зарубежных ученых/ В. Н. Комиссаров – М.: Междунар. отношения, 2000. – 134 с.
  2. .Комиссаров В.Н. Слово о переводе: (Очерк лингвистического учения о переводе). – М.: Междунар. отношения, 1973. – 215 с.
  3. .Комиссаров В.Н. Современное переводоведение. – М.: ЭТС, 2002. – 192 с. 31.Комиссаров В.Н. Теоретические основы методики обучения переводу. –

М.: Рема, 1997. – 111 с.

  1. .Комиссаров В.Н. Теория перевода/ В. Н. Комиссаров – М.: Высш. школа, 1990. – 253 с.
  2. .КомиссаровВ.Н.,  РецкерЯ.И.,  ТарховВ.И.  Пособиепо переводу с английского языка на русский. – М.: Высш. школа.2002 – 286 с.
  3. .Кухаренко В.А. Индивидуально – художественный стиль и его исследование/ В. А. Кухаренко — Киев-Одесса, Высш. школа, 1980— 167 с.
  4. .Латышев Л. К. Технология перевода: учеб. пособие для вузов. 2-е изд. / Л. К. Латышев. – М.: 2008. – 320 с.
  5. .Мечковская Н.Б. Социальная лингвистика: Пособие для студентов гуманит. вузов и учащихся лицеев/ Н.Б. Мечковская. – М.: Аспект-Пресс, 2000. – 206 с.
  6. .Надеждин Н. Я. Эрнест Хемингуэй: «Жизнь настоящего мужчины» / Н. Я. Надежин — М.: Майор, 2008. — 192 с.
  7. .Нелюбин Л.Л. Толковый переводоведческий словарь/Л.Л. Нелюбин. — 3-е изд., перераб. — М.: Флинта: Наука, 2003. – 320 с
  8. .Паскуаль М. Эрнест Хемингуэй / М. Паскуаль — М.: АСТ, 2006. – 188 с. 40.Петровская Е.В. Теория образа/ Е. В. Петровская – М., 2004. – 710c.
    1. .Потебня А. А. Мысль и язык/А. А. Потебня — М.: Лабиринт, 2010. — 300 с.

  1. .Прапоров Ю. Хемингуэй на Кубе/ Ю. Прапоров — М.: Советский писатель, 1982. — 576 с.
  2. .Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика / Я.И. Рецкер. – М.: Р.Валент, 2007. – 244 с.
  3. .Сдобников В.В. Теория перевода / В.В. Сдобников, О.В. Петрова. – М.:ACT: Восток – Запад, 2007. – 448 с.
  4. .Семёненко П. Последний выстрел Хемингуэя/ П. Семёненко — М. 2000.

—  350 с.

  1. .СолодубЮ.П.  Теорияи  практика  художественногоперевода / Ю.П. Солодуб,Ф.Б.Альбрехт,А.Ю.  Кузнецов  –  М.:Издательский центр

«Академия», 2005. – 21 с.

  1. .Старцев  А. И.Последние книги / А. Старцев // Хэмингуэй Э. Старик и море, Опасное лето, Острова в океане. – М., 1989. - С. 201.
  2. .Топер П.М. Перевод в системе сравнительного литературоведения/П. М. Топер – М.: Наследие, 2000. – 254 с.
  3. .Федоров А. В. Искусство перевода и жизнь литературы 1983. – 352 с. 50.Федоров А.В. Введение в теорию перевода (лингвистические проблемы) /

А.В.  Федоров.  –  СПб.  Филологическийфакультет  СПбГУ;М.:  ООО "Издательский Дом "Филология Три", 2002. – 416 с.

  1. .Федоров А.В. Искусство перевода и жизнь литературы/А. В. Федоров – Л.: Сов. писатель, 1983. – 352 с.
  2. .Феличкин Ю.М. Передача национального колорита при переводе поэзии.

Львов: 1965. – 120 с.

  1. .Фуэнтес Н. Хемингуэй на Кубе/ Н. Фуэнтес — М.: Радуга, 1989. — 448 с. 54.Хемингуэй Э. О своей работе.Вопросы литературы/ Э Хемингуэй, 1960.

—240 с.

  1. .Хемингуэй Э. Собрание сочинений / Э. Хемингуэй. — М.: Худ, лит, 1968.

—380 с.

  1. .Чернец Л. В., Скиба В. А. Введение в литературоведение/ Л. В. Чернец, В. А. Скиба — М.: Высш. шк. 2004. – 680 с.
  2. .Чуковский К.И. Высокое искусство / К.И. Чуковский. – М.: Советский писатель, 1968. – 384 с.
  3. .Чуковский К.И. Высокое искусство: Принципы художественного перевода/ К. И. Чуковский – СПб.ИД «Авалонъ»: Издат. дом «Азбука– классика», 2008. – 448 с.
  4. .Шмелев Д. Н. Современный русский язык: лексика: учеб. пособие для пед. вузов / Д. Н. Шмелев. – М.: Просвещение, 1977. – 336 с.
  5. .Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод/ Е. Г.Эткинд – М.; Л.: Сов. писатель, 1963. – 431 с.
    1. Annemarie Horschitz – Horst. E. Hemingway. Der alte Mann und das Meer – 1952. – 280 S.
    2. Gataulin R.G. Stilistische Aspekte der deutschen Wortbildung. Am Beispiel der zusammengesetzten und abgeleiteten Substantive Baschkirische Stssts – Universität. – Ufa, 1995. – 236 S.
    3. Hemingway E. The old man and the sea/ E. Hemingway — N.Y., Charles Scribner'S Sons, 1952 — 260 p.
    4. Hemingway E. The Complete Short Stories of Ernest Hemingway/ E. Hemingway— Finca Vigia Edition, 2003. — 651 p.
    5. Kinsky E. Fremdsprechen: Gedanken zum uberzetzen/ E. Kinsky – Berlin: Mathes&Seitz, 2013. – 144 S.
    6. Mellow J. R. Hemingway: A Life without Consequences/ J. R. Mellow — New York: Houghton Mifflin, 1992. — 260 p.
    7. Meyers J. Hemingway: A Biography/ J. Meyers — London: Macmillan, 1985.

— 320 p.

  1. Nord C. Fertigkeit Übersetzen: ein Selbstlernkurs zum Übersetzenlernen und Übersetzenlehren / C. Nord. – ECU, 2002. – 182 S.

  1. Nord C. Textanalyse und Übersetzen: theoretische Grundlagen, Methode und didaktische Anwendung einer übersetzungsrelevanten Textanalyse / C. Nord. –

3. Auflage – Heidelberg: Groos, 1995. – 200 S.

  1. Nord C. Texts in Situations. A functional model for text analysis in translation teaching. Translation & Text Linguistics / C. Nord. – M.: 1994. – 160 S.
  2. Prunč E. Einführung in die Translationswissenschaft. Bd. 1 Orientierungsrahmen / E. Prunč. – Graz: Institut für Translationswissenschaft, 2002. – 140 S.
  3. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. М. 1975. – 316 S.
  4. Sowinski B. Stilistik: Stiltheorien und Stilanalysen / B. Sowinski. – 2. Aufl. – Stuttgart: J.B. Metzler, 1999. – 252 S.
  5. Venuti L. The Translation Studies Reader/ L. Venti – London and New York: Routledge, 2003. — 524 p.
  6. Wagner-Martin L. A Historical Guide to Ernest Hemingway/ L. Wagner- Martin — New York: Oxford University Press, 2000. — 257 p.

Особенности перевода рассказа Э. Хемингуэя Старик и море»на немецкий и русский язык на http://mirrorref.ru


Похожие рефераты, которые будут Вам интерестны.

1. Стилистические особенности современного американского телеинтервью и его перевода на русский язык

2. Анализ неологизмов и из перевода на русский язык

3. Проблема перевода немецкоязычных спортивных заголовков на русский язык

4. Проблемы перевода немецкоязычных текстов интервью на русский язык

5. Английские поговорки и пословицы, трудности их перевода на русский язык

6. Выявление отлтчительных особенностей и способов перевода драматургического текста с английского на русский язык

7. Функционирование причастных конструкций в текстах общественно-политической тематики и способы их перевода на русский язык

8. ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА МОЛОДЕЖНОГО СЛЕНГА С ФРАНЦУЗСКОГО ЯЗЫКА НА РУССКИЙ ЯЗЫК OCHOBA ФРАНЦУЗСКОЙ ПЕСЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

9. Лингвостилистические особенности произведений Редьярда Киплинга и их переводов на русский язык (на примере сказок автора)

10. Особенности русских национальных концептов «судьба» и «душа» и способы их перевода на французский язык