Новости

Методика розвитку співацького голосу як система співацьких відчуттів

Работа добавлена:






Методика розвитку співацького голосу як система співацьких відчуттів на http://mirrorref.ru

ім.А.С.Макаренка

Кафедра вокального мистецтва

Білоцерківець Оксана Іванівна

Методика розвитку співацького голосу як система співацьких відчуттів

Магістерська робота зі спеціальності«викладач вокалу,вчитель музики»

Науковий керівник-Єременко Ольга Володимирівна кандидат педагогічних наук,доцент

Суми-2007

Зміст

Вступз

Розділ І.Наукові засади розвитку співацьких відчуттів.

Аналіз літератури за проблемоюМетодологія дослідження

Висновки до розділу

Розділ ІІ.Співацькі відчуття як методична система.

  1. Методичні підходи до проблеми розвитку співацьких відчуттів
  2. Пріоритетні орієнтири розвитку співацького голосу

Висновки до розділу

Заключення

117

Список використаних джерел

Вступ

Вокальна педагогіка-це галузь знань про природу співацького голосу й використання її можливостей у музично-виконавській практиці,наука про навчання й виховання професійного співака,його співацьких відчуттів під час співу.

Процес розвитку вокальної педагогіки,як і будь-якої науки,супроводжується визначенням основних понять,змінами та уточненнями робочих термінів,встановленням взаємозв’язків та залежностей між ними,без чого стає неможливим однозначне сприйняття педагогічних явищ,провідних тенденцій та умов реалізації освіти.

У вокальній педагогіці як науці проблема використання природи співацького голосу в оперному виконавстві є головною.

Проблематика співацьких відчуттів залежить від питання трактування природи співацького голосу і його використання в оперному мистецтві різних епох.Звідси ті чи інші теоретичні установки в галузі вокальної педагогіки і методики виховання співацького голосу.Оцінювати роботу голосового апарату,керувати ним вокаліст може лише на основі аналізу відчуттів:слухових,м’язових,вібраційних.

Досліджувана проблема співацьких відчуттів потребує використання нагромадження досвіду в галузі акустики,фізіології,фоніатрії.Цими питаннями займалися Р.Юссон,Л.Б.Дмитрієв,М.І.Жинкін,В.П.Морозов,1.1.Левідов,М.В.Микиша,О.Г.Стахевич.

Процес розвитку співацького голосу найчастіше будується саме на аналізі відчуттів.Це і призводить до емпіризму у вокально-педагогічній практиці.

Використання природи співацького голосу в оперному мистецтві як наукова проблема практично не порушувалась у музикознавстві.Але саме це питання і його наукова розробка дозволяє розкрити особливості і стилістику вокального інтонування в оперному мистецтві,систему співацьких відчуттів та історичний аспект виховання професійного співака.

Використання природи співацького голосу в оперному мистецтві одна з вагомих причин еволюції мистецтва сольного співу в історичному аспекті.

Отже,актуальність і недостатня розробка проблеми системи співацьких відчуттів у вокальному мистецтві зумовили вибір теми нашого дослідження.

Метою дослідження є розкриття механізму концепції співацького голосу як структурного компоненту регістрової природи,акустики голосового апарату,роботи голосового апарату в співі,сполучення мовленнєвих установок і вокальної позиції голосних для формування цілісної системи співацьких відчуттів.

Обєктом дослідженняє процес становлення співацького голосу у системі вокальної педагогіки.

Предмет дослідження-шляхи і методи розвитку співацьких відчуттів.Гіпотеза ґрунтувалася на припущенні того,що забезпечення розвитку співацького голосу відбувається найбільш ефективно в системі співацьких відчуттів.

У відповідності до головної мети дослідження визначені основні завдання:

проаналізувати стан досліджуваної проблеми в науковій літературі і практиці підготовки співаків;з’ясувати специфіку системи співацьких відчуттів та її вплив на розвиток співацького голосу вокаліста;розкрити особливості системи співацьких відчуттів,їх вплив на розвиток співацького голосу вокаліста;висвітлити засоби розвитку навичок сольного співу студентів в системі співацьких відчуттів.

Для перевірки достовірності гіпотези та для вирішення поставлених завдань були використані наступні методи дослідницької роботи:

вивчення та теоретичний аналіз літератури щодо сутності проблеми;педагогічне спостереження;письмове та усне опитування;тестування.

Наукова новизна визначається можливістю застосування матеріалів дослідження у практиці викладання вокалу на факультетах мистецтв,у педагогічній практиці студентів,а також у практичній діяльності викладачів.

Структура роботи згідно з метою складається зі вступу,двох розділів,висновків,заключення,списку використаних джерел,додатків.

У даному дослідженні ми намагалися зробити спробу висвітлити деякі аспекти системи співацьких відчуттів задля розвитку вокально-технічних навичок і удосконалення професійної майстерності співака-виконавця.

Спостереження за практикою довели,що особливу увагу виконавцям слід звертати саме на співацькі відчуття і прагнути виробити з них власну систему,яка покращувала б спів.Адже вирішальною умовою формування навичок якісні зміни основних властивостей співацького голосу виконавця.Щоб досягти позитивних результатів у сольному співі,треба працювати над удосконаленням артикуляційного апарату,розробляти його технічні можливості і властивості.

Під час вокальної роботи резонаторні і м’язові відчуття поряд із слуховими виконують роль зворотного зв’язку,за допомогою якого контролюється і корегується процес голосоутворення,формуються вокальні навички.На заняттях з постановки голосу потрібно спеціально зосереджувати увагу студента на цих відчуттях,а при досягненні вірного звучання допомогти добре їх зафіксувати і запам’ятати.

Кожне уміння можна розглянути як певну кількість цілеспрямованих і взаємопов’язаних дій,що виконуються в логічній послідовності.

Аналіз наукового доробку дав можливість систематизувати вправи,які направлені на розвиток різних вокально-технічних навичок.Вправи для розвитку і активізації артикуляційних органів належать до спеціальних засобів вокальної роботи-м’язових прийомів,які формують рухи голосового апарату і допомагають зняти затиснення і активізувати чітку роботу м’язів і органів,свідомо керувати процесом фонації і артикуляції.Вправи спеціально в кожному випадку добирають для кращого виявлення потрібних якостей співочого звуку і викоріненню негативних індивідуальних особливостей голосоутворення.

Вокально-технічні навички в сукупності є засобом художньої виразності.Вони виробляються завдяки вправам,а закріплюються,збагачуються й удосконалюються в роботі над художніми творами.

Особливу роль в своїй роботі ми приділяємо висвітленню особливостей викладання постановки голосу у італійській,французькій,німецькій національних школах.

Це дає можливість зробити висновок,що єдиної методики,якої б дотримувалися всі викладачі немає.Однак,зберігаючи особливості індивідуального стилю,всі викладачі прагнуть досягти якісного характеру звуку,однорідності звучання голосу на всьому діапазоні,компактності звучання низьких голосів,багатства динаміки і різноманіття тембрів.

В класах сольного співу використовуються різні прийоми і вокальні вправи,від простих до складних.

Наукова гіпотеза дослідження полягає у припущенні того,що розвиток співацького голосу вокаліста може формуватись та розвиватись ефективніше в системі співацьких відчуттів.

У відповідності до головної мети дослідження визначені основні завдання:

На основі аналізу науково-теоретичної літератури з’ясувати специфіку системи співацьких відчуттів та її вплив на розвиток співацького голосу вокаліста.З’ясувати стан досліджуваної проблеми в науковій літературі і практиці підготовки співаків.Розкрити особливості системи співацьких відчуттів,їх вплив на розвиток співацького голосу вокаліста.Висвітлити особливості розвитку навичок сольного співу студентів в системи співацьких відчуттів.

Для перевірки достовірності гіпотези та рішення поставлених завдань були використані наступні методи дослідницької роботи:

Вивчення та теоретичний аналіз літератури щодо сутності проблеми;Вивчення та аналіз психологічної,педагогічної літератури та результатів діяльності;Педагогічне спостереження.Письмове і усне опитування.Тестування.

Наукова новизна полягає у виокремленні проблеми діяльності викладачів.

Апробація результатів магістерської роботи.

Основні положення роботи обговорювалися на засіданнях кафедри вокального мистецтва факультету мистецтв СДПУ ім.А.С.Макаренка.

Висновки і результати дослідження обговорювались на наукових та студентських конференціях у2006-2007рр.Теоретичні та практичні висновки задіяні в педагогічній роботі.

Публікації.За темою магістерської роботи автором опубліковано одну статтю у збірнику студентських наукових праць.

Структура роботи згідно з метою складається зі вступу,двох розділів,висновків,списку використаних джерел,додатків.Загальний обсяг магістерської роботи130сторінок.Список використаних джерел включає112назв.

Матеріали дослідження можуть бути використані в процесі виховання вокалістів в системі вищих закладів педагогічної освіти.

Магістерська робота виконується за планом кафедральної теми: «Вокальне виховання вчителя музики в педагогічному вузі »березень2003Протокол8та у зв’язку з науковими розробками СДПУ ім.А.С.Макаренка.

Характерним є те,що «мичання»,яке широко використовують в італійській,німецькій,російській школах,не використовується французами,що пояснюється фонетичними особливостями мови.У вправах використовується кругла «а»і «о»або «і»і «у»,але основним є індивідуальний підхід з урахуванням особливостей учня:вибирається той голосний звук,на якому виявляється кращі якості голосу виконавця.

На основі аналізу літератури,діяльності вокалістів-практиків,зокрема О.Г.Стахевича,Моніки,ми можемо виокремити ряд вправ з метою використання у власній діяльності.

Формування вокально-технічних навичок відбувається більш вдало,якщо в навчальному процесі приділяється увага свідомому управлінню своїми співацькими відчуттями,артикуляційним апаратом і активною роботою його органів.Формування співацьких навичок-єдиний процес.Вірно організований процес активізації артикуляційного апарату,слухових,м’язових і резонаторних відчуттів є передумовою не тільки сівацької культури,а і якісних змін основних властивостей співацького голосоутворення.

Розділ І Наукові засади розвитку співацьких

відчуттів

1.1Аналіз літератури за проблемою

Італійська національна вокальна школа.

Формуванню національної італійської вокальної школи,слава якої у великій міріповязаназі стилемbelcanto,передував довгий шлях розвитку,який завершився народженням нового жанру-опери,який увібрав в себе все краще,що збереглося за століття в народному,церковному і світському музичному мистецтві.Гнучкість мелодії,динамічний і ритмічний різновид народних пісень(плач,тарантела,сициліана і ліричні)стали вокальною основою італійського академічного співу.Не можна не враховувати фонетичні особливості голосних відносно сусідніх приголосних,з частим поєднанням сонорних приголосних перед якими звучання голосних потребує високо піднятої гортані,з відсутністю складних звукових складів,активністю артикуляції.Поряд з народною творчістю в Італії отримали широке розповсюдження музичні сценки.Це були так звані«майские игрища»,в яких брали участь народний хор і солісти.Вокальні партії солістів в таких сценках були простими і вміщалися в діапазон розмовної мови,тобто в границях кварти і відрізнялися тісним зв’язком слова і музики.Весь спектр пісноспівів католицької церкви об’єднувався поняттям «григоріанський хорал»,характерною особливістю якого був унісонний тихий спів спокійної мелодії в повільному темпі із різноманітним ритмом.З ІХ-ХІ ст.унісонний спів став довоюватися поліфонією,але значна частина богослужіння продовжувала виконуватись одноголосно.[86,54].

З ХІІ ст.з’явився звичай імпровізувати прикраси вокальних партій в основному верхнього голосу.З початком епохи Відродження яскраво розквітла манера прикрашати вокальні партії церковних пісноспівів трелями,групетто,форшлагами.Це ускладнювало завдання виконавців і потребувало певного мистецтва співу.В ХІ ст.виникла «літургічна драма»-театралізація деяких розділів богослужіння.Світська вокальна музика раннього(ХІУст.)Відродження характеризується інтересом до домашнього музикування-спів під акомпанемент лютні,віоли,арфи,маленького органа.Починаючи з середини XV ст.у багатьох західноєвропейських країнах,і,особливо,в Італії,з’явилася багатоголосна музика Нідерландської школи контрапунктичного стилю,характерною особливістю якої було плавне розгортання декількох мелодичних ліній з використанням різних виразних засобів.Поліфонічний стиль,який виник в рамках церковної музики,використовував світські пісенні жанри(фротолла,віланелла,канцона,мадригал),танцювальну ритміку,строфічну форму,звукозображувальні елементи.В результаті розвитку народної,церковної і світської вокальної музики протягом багатьох століть збирався співацький і артистичний досвід,який виділив основні риси італійської вокальної школи:сумісність кантиленного співу з віртуозністю,багатство художнього інтонування,любовне відношення до слова.

Виникнення опери.Різновиди оперних шкіл.

Ідея створення опери зародилася у Флоренції в кінці XVI ст.в салонах меценатів графа Джованні Барді і Якопо Кореї,в художній спілці діячів епохи.Флорентійські поети,музиканти,філософи прагнули відтворити давньогрецький синтетичний спектакль.Це було своєрідним протестом проти вокальних візерунків,які створювали текст.Основоположники опери,композитори Якопо Пері,Джуліо Каччіні і поет Оттавіо Рінуччіні,повністю відмовляються від поліфонії і утверджують новий музично-деклаційний стиль,в основі якого лежить одноголосний спів з супроводом.Текст в цих творах займає головне місце.Першим твором нового жанру була опера «Дафна»,створена в1594році Я.Пері і О.Рінуччіні.В1600році з’явився другий твір цих же авторів,опера «Еврідіка»,в якій вокальний стиль був розвинений ще вільніше.Тим не менше Каччіні закликав створювати таку вокальну музику,в якій можна було б «говорити музично».Працюючи з виконавцями флорентійські композитори рекомендували слідкувати за чіткістю дикції і природною вимовою слів.Вокальні партії перших оперних творів вміщувалися в октавний діапазон розмовної мови.При переході в високий регістр співак використовував фальцетне звучання,яке було естетично виправдане в той час.Домінуючими інтервалами були секунди і терції,які зближували спів з спокійною мовою.Камерний характер перших оперних творів,акустичні якості залів,де давались спектаклі,давали змогу співаку співати без тиску.У випадку труднощів виконавець міг з дозволу композитора транспонувати вокальну строку,щоб повністю виключити можливість форсованого звучання.Оркестр(точніше інструментальний ансамбль)складався з камерних по звучанню інструментів-лютні.Торби(рід басової гітари),дерев’яних духових інструментів і розміщувався за сценою,щоб не заглушати співака.

Таким чином,співаки,виконуючи вокальні партії флорентійських композиторів початку ХУІІ ст.,використовували в співі скромну силу звучання і обмежувалися в основному якостями,характерними для мовного голосу.Видатними співаками флорентійської школи були перш за все самі композитори.Створений у Флоренції жанр опери подобався італійському народу,однак композитори,які прийшли на зміну флорентійцям,внесли певну корекцію:речитативні вокальні партії більш наспівними.І якщо у флорентійців на першому місці був текст,то у їх послідовників вокальне начало набуває домінуючого значення.Так,Марко Гальяно і Франческо Каччіні віддають перевагу співу і створюють для голосу віртуозні мелодії.З'являються аріозо,неважкі арії,дуети,вокальні ансамблі.Працюючи з виконавцями композитори вимагають природної сценічної поведінки.В цей час формуються і чітко окреслюються композиторські і вокальні школи:римська,венеціанська і неаполітанська,які в сукупності представляють італійську національну вокальну школу.Римська школа панує в період з1620по1640рік і характеризується яскраво вираженою клерикальною направленістю.Майстри цієї школи створили речитативsecco,вдосконалили арію,ускладнили мелодичний малюнок,ввели вокальні ансамблі.Вони включали в оперу комічні елементи,які потребували від співака нової манери співу,особливої виразності,сценічної майстерності.Всі жіночі партії в ті часи виконували кастрати.Найбільш відомими композиторами,співаками і вокальними педагогами римської школи були Доменіко Мадзоккі,Стефано Ланді і Лоретто Вітторі.Для римської опери були характерні пишність постановки і досконалість театральної машинної техніки,красиві костюми,великий скла хору.Від виконавця потребували вільного володіння мовною декламацією і виразним співом,а також вміння створювати комічні образи.З приходом нового папи Інокентія Х,який вороже відносився до Барберіні,в1644році римський оперний театр був закритий.В Римі існувала спеціальна вокальна школа.Із її вихованців слід відмітити Балдассара Феррі-співака-кастрата,для якого не було ніяких складнощів у виконанні складних пасажів і колоратур.

Венеціанська школа стала керівною у формуванні стилюbelcanto.Головою венеціанської школи по праву вважався видатний композитор,співак і педагог-Клаудіо Монтеверді.Він сприяв розвитку вокального мистецтва Італії і виховав цілу плеяду справжніх співаків.Його називали майстром психологічного реалізму.В роботі зі співаками він вимагав не тільки красивого звуку,але і виразних інтонацій,які правдиво передавали б різні емоційні стани.В його операх широке розповсюдження отримали наспівні арії1ашеП;о(жалоба),виконання яких потребувало від співака кантилени,тобто співу красивим,не форсорваним голосом.Із дев’ятнадцяти вокально-сценічних творів К.Монтеверді найбільш відома перша його опера «Орфей»і краща в цьому жанрі «Коронація Помпеї»-останній твір майстра.Тут зустрічаються всі різновиди вокальних форм:аріозо,арія(двох і трьох частинна),дуети і ансамблі,розширюється діапазон,ускладнюються вокальні партії.Змінений і збільшений склад оркестру,хоча під час співу соліста збережена акомпонуюча роль.Характерною рисою оперної творчості Монтеверді є те,що в його творах мелодичний образ тісно пов'язаний з емоційним характером персонажа.В основі його вокальних партій лежить уже не речитатив,як у флорентійців,а драматична мелодія.Монтеверді добивається від виконавців не тільки чітко вимовлених слів,але і відповідного характеру звучання голосу,міміки,жесту,тобто цілого комплексу музично-сценічних виразних засобів.Якщо вокальні партії Пері і Каччіні відрізнялися деякою одноплановістю(важко визначити характер персонажа по мелодичній лінії,текстурі,діапазону),то у Монтеверді кожна дійова особа наділена індивідуальною характеристикою.

Вокальні партії ускладнені:трапляються широкі інтервали,

локалізовані пасажі підкреслюють емоційний стан.Все це ставить перед співаком нові виконавські і вокально-технічні завдання.

Яскравим представником венеціанської школи були Франческо Каваллі і Марк Антоніо Честі.Обидва композитори були прекрасними вокальними педагогами.Творіння Каваллі відрізняються виразними речитативами,наспівними аріозо і аріями:його «Весілля Фетіди і Пелея»(1639)вперше була публічно названа «оперою»,що в перекладі з італійського означає-виріб.

В1670році у Венеції відкривається перший демократичний оперний театр «Сан Касьяно».До кінця століття кількість театрів різко зросла,підвищилися гонорари артистам,з’явилася конкуренція,яка сприяла розвитку оперного мистецтва.

Неаполітанська оперна школа узагальнила досягнення римської і венеціанської шкіл.Справжнім основоположником неаполітанської оперної школи ХУІІІ ст.був Алесандро Скарлатті.Композитор створив115опер,в яких різнохарактерні арії(Іашепїо,буфонні і віртуозні),речитатив Бессо(сухий)і accompagnato(акомпонований,мелодичний,чітко римований з розвиненим супроводом).А.Скарлатті став творцем класичного образу опериseria,тобто серйозної опери,яка написана на героїчно-міфологічний або легендарно-історичний сюжети,з перевагою сольних номерів.Вокальні партій оперseriaхарактеризуються широким діапазоном,складним мелодійним малюнком з використанням різних широких інтервалів,взаємозв’язок кантиленного і віртуозного начал.Творчість А.Скарлатті і його послідовників сприяла розквіту вокального мистецтва,яке отримало визначенняbelcanto-прекрасний спів.З30-х років в неаполітанській школі починають використовувати колоратуру,яка в кінці XVIII ст.стала визначальною.Вокальні партії з великою кількістю складних пасажів набувають все більш інструментального характеру.Широке розповсюдження отримує трьохчастинна арія(capo),в якій третя частина,будучи повторенням першої,частково імпровізується самим співаком.Мистецтво імпровізації-особливість музичної культури XVIII ст.Чим складніші колоратурні прикраси,тим вище оцінюється мистецтво співака.Знаменитих співаків того часу об’єднували такі професійні якості,як краса тембру голосу і однорідність його звучання в усіх регістрах,володіння кантиленою,досконалість техніки швидкості,блискуче мистецтв імпровізації.

Особливе місце в історії італійського вокального мистецтва займає спів співаків-кастратів.Варварська операція,яку робили для збереження високого,дзвінкого голосу хлопчика,широко використовувалася

церковниками,що було пов’язано з необхідністю виконання в духовних творах вокальних партій теситури (жінкам співати в церкві не дозволялося).Не дивлячись на сувору офіційну заборону,кастрацію почали проводити в сирітських будинках (консерваторіях)серед найбільш вокальнообдарованих хлопчиків.Мистецтво співаків-кастратів мало свої особливості,такі,як блискуча віртуозна техніка,тривалість співацького дихання,яка дозволяє співати на одному диханні двох октавну хроматичну гаму18разів підряд,відсутність виразного емоційногопочатку.Г олосспівака-кастрата

відрізнявся особливою рідкістю звучання,наявністю високих обертонів,культивувалися своєрідні змагання виконавців на трубі і вокалістів.Відомий випадок,коли співак-кастрат переміг свого суперника трубача і по силі,і по тривалості звучання.Найбільш відомими співаками-кастратами були Г аетано Каффареллі,Карло Фаринеллі,Гаспаро Ракьяротті,Джоаккіно Гіцьєлло.

У ІІ половині XVIII ст.плеяду блискучих співаків змінили виконавці,які не мали ні певного таланту,ні смаку,ні майстерності.Для них композитори створювали ефектні стереотипні арії інструментального характеру з розширеними складними каденціями.Змінився і оперний театр.Він став місцем ділових і інтимних зустрічей.Під час дії публіка могла розмовляти,пити охолоджуючі напої.І тільки при виконанні віртуозних арій театр завмирав.Мистецтво володіння голосом оцінювалось виключно по техніці швидкості і здатності співака до імпровізації складних прикрас в третій частині арії(даcapo).Робота над сценічним образом відійшла на задній план.Були відомі курйозні випадки,коли співак-кастрат виїжджав на сцену на коні з плюмажем на голові і виконував віртуозну арію,не думаючи про те,що подібна поведінка не відповідає змісту опери.З’явилися оперні твори,які складалися з великої кількості різноманітних арій,сюжетно не пов’язаних одна з одною(опери-паштети).Своєрідна їх класифікація «арії баулів», «арії прохолодних напоїв», «арії пальто»-назви відображали поведінку і настрій публіки під час виконання другорядних арій.

У30-х рр.XVIII ст.комічні елементи,які включалися в оперу,переростають в самостійний жанр,який отримав назву опери Ьиіїа(комічна).Першою опероюbuffaстала «Служниця-господиня»Джованні Баттіста Перголезі,яка спочатку була вставкою опериseria«Гордий в’язень».Перед виконавцями цього жанру були поставлені нові завдання:простота і органічність сценічної поведінки,широке використання різних виразних засобів,вміле використання динамічної і тембрової нюансировки,які передають зміну почуттів і настрою героїв.Операbuffa,передусім,живий і веселий театральний спектакль,де сценічна дія і взаємовідношення персонажів поставлені в кут.В них зберігається самий цінний елемент опериseria-яскраві,розгорнуті і технічно складні арії.Демократичність сюжету,особливість трактування партій,дійових осіб викликали до життя нові виразні засоби,які основані на органічності сценічної поведінки-міміці,жесті,тобто цілому комплексі музично-сценічних виразних засобів.Заявляється плеяда блискучих комічних артистів,наділених вокально-технічною майстерністю.Під кінець XVIII ст.відбувалася історична перемога тенорів над співаками-кастратами.В операх Бегіа і операх ЬдІГа тенори виконували другорядні ролі-пажі,пастухи.На прикладі Доменіко Чимарози «Таємний шлюб»(1792)з великим успіхом співав тенор Джузеппе Віганоні.З цього часу чоловічі партії стали виконуватись тенорами,а з появою таких майстрів,як Андре Надзарі,Джакомо Давид співаки-кастрати були витіснені з оперної сцени.Завершення нового виконавського стилю опери buffa відбувається уже в ХІХ ст.і пов’язано з ім’ям Джоакіно Россіні.Передусім в працях підкреслюються високі вимоги до вчителя вокалу,який повинен досконало володіти голосом,бо головним методом навчання був метод показу.Однак і цього було недостатньо.Педагогу необхідні і такі якості як доброзичливість,витримка,вміння підкреслити позитивне,цінне в учневі,вселити віру в його творчі можливості.Також необхідно і вміння визначити характер голосу,дати правильну професійну орієнтацію.З цими вимогами пов'язаний принцип індивідуального підходу до кожного учня.Другий принцип-режим роботи учня.Автори стверджували необхідність систематичних занять з постійним збільшенням навантаження і труднощів.Автори рекомендують під час занять робити великі перерви,щоб не стомлювати голосовий апарат,який ще не звик до професійних навантажень.Педагоги радять працювати перед дзеркалом,що дозволяє знімати непотрібні зовнішні м’язові затиснення.Це особливо важливо на початку навчання,так як гримаси,зімкнуті брови,не природній вираз обличчя свідчать про роботу з перевантаженням голосового апарату.

Характерна рекомендація стояти прямо,голову тримати вільно,не піднімаючи і не опускаючи її,всміхатися,що допомагає досягти «світлого»і «близького»звучання голосу.Вчителі радять вправлятися на середній ділянці діапазону,на відкритих голосних і на фонетично зручному італійському звуці «а».Виклад язика «ложечкою» (Дж.Манчіні)вивільняє гортань і розвиває еластичність глотки.Для точної звуковисотної інтонації радять співати вправи без супроводу на темперованому інструменті.Вони вважали,що будь-який співак,який не має точного голосу,відразу губить свої самі високі переваги.Торкаючись питання співацького дихання,перші італійські педагоги казали: «Дихання повинно бути легким,вільним,готовим слугувати співаку в будь-яких умовах»(Дж.Манчіні).Це пов’язано з першими музично-сценічними спектаклями,які носили мовний характер.Спокійна,не напружена вокальна мова передбачала використання помірної гучності,відсутність різких динамічних змін;мелодичні побудови були короткими,а інтервали вузькі.Звідси використання мовного дихання.Пізніше,в період популярності оперних творів Монтеверді,Каваллі,Честі,Скарлатті широко розвинене мистецтво філіровки,а також необхідність співати тривалі музичні фрази потребували організації не мовного.А специфічного співацького дихання.Ось чому П.Ф.Тозі радить набирати його більше,ніж звичайно,піклуючись при цьому,щоб груди не заморювалися.Він також попереджує про необхідність економного розподілу набраної кількості повітря.

А.Манчіні рекомендує не тільки легко набирати і економити набране повітря,але і уважно відноситися до співацького видиху,від якого залежать деякі важливі якості голосу.Манчіні дає більш розгорнуті поради,говорячи про необхідність зберегти дихання з такою економією,щоб привчити апарат регулювати,зменшувати і здержувати голос.Вперше з’являється поняття «мистецтво дихання».До філіровки не можна приступити раніше,ніж опанувати дихання.[80,67].

Зявляються поради співати перед запаленою свічкою,щоб вогонь не затушити-це тренує поступовий видих.

Г енріх Манштейн підводить свого роду підсумок розвитку педагогічної думки про характер співацького дихання і дає своє формулювання:дихання повинно організовуватись так,щоб екскурсувалася грудна клітка.Об’єктивні дослідження останніх років дозволили розрізнити три типи дихання,які відповідають характеру регуляції видиху:

тип дихання,при якому основна регуляція здійснюється мускулатурою грудної клітки;тип регуляції дихання з активізацією м’язів брюшного преса;змішаний тип регуляції,при якому відмічається включення всіх груп дихальної мускулатури під час фонаційного видиху.Для останнього характерно плавний розподіл м’язових зусиль в залежності від характеру виконуваного твору.Це оптимальний тип.

Якість голосу співака і його динамічні і інтонаційні характеристики знаходяться в прямій залежності від організації співацького дихання,вірніше-від організації фонаційного видиху.Той тип,при якому помітна активізація м’язів грудної клітини,виробляє тривалої фонації і поступової зміни звучності.Крім того,такий характер дихання може забезпечити велике наповнення легень повітрям,а також високий підскладковий тиск,тобто високу інтенсивність звучання.Разом з тим інерційна м’язова система грудної клітки перешкоджає використанню динамічних нюансів.

Не менш важливим у вокальній методології питання регістрової побудови голосу.Прийнято вважати,що співаки того часу користувалися грудним регістром з послідуючим переходом на фальцет.Однак в працях італійських майстрів звучать категоричні вимоги однорідного звучання голосу.Констатуючи наявність двох регістрів,вони наполягали на їх з’єднанні,без якого неможливо формування професійного звучання верхньої ділянки голосу.Г.Манштейн рекомендує конкретні вправи для з’єднання регістрів,радить пом’якшити грудний звук і підсилити медіум.При переході до головного звучання-підсилювати медіум і пом’якшувати головний звук.П.Ф.Тозі закликає виправляти неправильну вимову,читаючи тексти без аффектацій,артикулюючи і швидко промовляючи приголосні.Цієї ж думки дотримується і Дж.Манчіні,додаючи,що порівняно з розмовною мовою вимова в співі повинна бути «величною».Г.Манштейн рекомендує «е»вимовляти ширше,ніж у мові,а «о»-дещо світліше.Він вважає,що спів без чистої,зрозумілої і благородної вимови-звуки без думки і змісту.

У перехідний період початку ХІХ ст.,коли в оперних театрах Італії звучать твори,які не мають ніякої художньої цінності,з’являється Джоаккіно Россіні,який визволяє італійську оперу з тяжкого кризи,вдихає нове життя у вимираюче мистецтво.Вихований в сім’ї артистів,Россіні рано познайомився з театром,особливо з оперним мистецтвом.Композитор навчався співу з дитинства і у вісім років виступав в якості сопрано в церквах Болоньї.Ставши досвідченим півчим,він виконував складні розділи католицької меси.Відомо,що Россіні не тільки в досконалості володів своїм голосом(баритон),але і з задоволенням займався вокальною педагогікою,залишив декілька творів,присвячених співу.Його вислови представляють інтерес і для сучасної вокальної педагогіки.

За його порадами,займатися потрібно на середній ділянці діапазону,не зловживаючи крайніми верхніми звуками,бо форсування крайньої ділянки діапазону призводить до невірної інтонації і напруги.Для учнів Болонської консерваторії Россіні створив збірник вправ,підготував педагогічну працю «Дванадцять камерних арієт для навчання італійськомуbelcanto».Оперна творчість Россіні багатогранна:вона складає38різних по жанру опер.Світову славу отримали опери: «Отелло», «Танкред», «Магомет», «Мойсей в Єгипті», «Зельміра», «Полемогіка», «Севільський цирюльник».Глибокі знання вокального мистецтва дозволили Россіні створити зручні для голосу і його розвитку вокальні партії.Вони не завжди легкі і потребують відповідної підготовки,що особливо характерно для партій,які поєднують кантилену і техніку швидкості.Россіні вперше в історії опери створив вокальні партії,в мелодичному строї яких уже закладений характер героя.Так,в «Севільськомуцирульнику »(лібретоЦ.Стребіні по відомійп’єсі

П.О.Бомарше)особливості мелодії партії Розіни свідчать про її лукавство;динамічність,стрімкість характерні для партії Фігаро;повзуча,як змія,мелодія Базиліо дає ключ до вирішення цього образу;в ліричній каватині Альмавіви присутня кантилена.

Розквіт італійського оперного мистецтва І половини ХІХ ст.пов'язаний з іменами двох яскравих композиторів-Вінченцо Белліні і Гаетано Доніцетті.Проникливі,співучі,ніжні мелодії Белліні-найбільш сильна і високо оцінена сторона його творчості.Яскравий театральний темперамент,динамічність і ефектна віртуозність характерна для стилю Доніцетті,який залишив70опер.

В середині ХІХ ст.в оперному мистецтві Італії з’являється могуча фігура Джузеппе Верді.Він залишив світу26опер,із яких перша «Оберто граф сан Ботіфаччо»була створена у25років,а остання- «Фальстаф»-прославленим вісімдесятилітнім майстром.Всі його опери були поставлені у міланському театрі ла Скала.Він творив у період революційного підйому і в його творах відобразилися патріотичні настрої італійського народу,прагнення до незалежності,тому у народі Верді називали Маестро італійської революції.Композитор вимагає підвищеної уваги до лібрето,вважаючи необхідними контрастні співставлення,зміна красивого і потворного,героїчного і повсякденного.Його творчість відрізняє шекспірівський підхід до трактування сюжету,основою якого повинна бути правда життя.Звідси установка:опера не може існувати без конфліктних ситуацій,протиріч,без різних загострених антитез,напруження страстей.Які породжували б музичну динамічну дію.Вперше в історії опери Верді бере на себе відповідальність не тільки за музику,але і за сюжет,лібрето,сценічне рішення і оформлення.Для створення музичної драми необхідно знайти синтез музики,слова,сценічного втілення,добитися різностороннього емоційного і інтелектуального впливу на глядача-слухача.

Верді висуває нові серйозні вимоги до оперних співаків.У пошуках співачки на роль леді Макбет Верді скасував пропозицію дирекції запросити не цю роль Еуженію Гадоліні,бо вважав,що леді Макбет повинна бути з диявольським голосом і диявольською зовнішністю,а не ангел з ангельським голосом.

Основним фактором в опері Дж.Верді вважав мелодію,яка повинна бути пов’язана з драматичною правдою,з глибоким проникненням в сутність характеру.З цих позицій він критикує попередників в особливості Россіні,говорячи,що мелодії не робляться з гам,трелей і групетто. [85,64].

Вердіївська музична драма,як підсумок розвитку оперного мистецтва Італії ХІХ ст.викликала до життя нову виконавську школу,вимагала від співаків додаткових професійних якостей:зв’язку вокальної і акторської майстерності,широкого звуковисотного діапазону,рівності і однорідності звучання голосу,створення змішаного регістру і прикриття верхньої ділянки діапазону чоловічого голосу.

Вокальна педагогіка Італії ХІХ ст.

Зміна виконавського стилю привела до корекції вокальної педагогіки.Стара методика виховання не могла забезпечити необхідні професійні якості співаків ХІХ ст.І лише накопичення виконавського досвіду дозволило сформувати нову методику педагогічного процесу.Яка полягала в наступному:

навчання професійному співу повинно починатися не раніше1820років,коли організм повністю готовий до великих навантажень,емоційних і фізичних;вчителем вокалу може бути лише не тільки виконавець,наділений певними педагогічними здібностями,але і музикант,який добре знає специфіку вокального мистецтва і який володіє вокальним слухом;для розвитку динамічних можливостей голосу необхідно виховувати у співака змішаний-постабдомінальний,тобто грудо-брюшний тип дихання,при якому діафрагма активно бере участь у регуляції фонаційного видиху.З її діяльністю пов’язані шумові зміни голосу співака;педагог повинен у процесі навчання виробити «звук на опорі»-специфічне поняття,яке характеризує координовану роботу всіх частин голосового апарату;приймаючи до уваги великі простори оперних залів і необхідність перекривати звучання оркестру,співак відчуватиме вібраційні відчуття в області «маски»,яка є індикатором «помітності звуку»;відкриті голосні,які використовуються у школіXVII-XVIIIст.повинні були замінені закритими «а», «е»і рідше «и».працюючи над чоловічими голосами,слід піклуватися про формування змішаного регістру і «прикритті»верхньої ділянки діапазону голосу;спів вокалізів є обов’язковим,бо на них спів тренує не тільки вокальну техніку,а й елементи виразності.

Ці методичні принципи з великою послідовністю викладені в працях вокальних педагогів другої половини ХІХ ст.Франческо Ламперті-великий педагог,який виховав блискучу плеяду співаків,ніколи не був професійним співаком.Музикант широкого профілю-органіст,директор оперного театру,він прославився як вокальний педагог,з1850року працював професором співу у міланській консерваторії.Ламперті залишив ряд театральних робіт: «Теоретично-практичний посібник вивчення співу», «Перші уроки вокалу»і розгорнута праця,перекладена у1892році на російську мову2Мистецтво співу».Основою вокального мистецтва є дихання.Йому належить афоризм «школа співу-це школа дихання».

Використання грудо-брюшного дихання необхідно співакам,бо тільки цим способом дихальне горло утримує природнє положення і кожен зрозуміє,яку можна взяти користь з правильного дихання.Учень повинен стояти прямо,додавши тілу вільне положення,повільно вдихнути до моменту,коли горло відчує холод,в цей момент взяти ноту легким ударом глотки назад,ніби рух видиху на голосну «а»як у слові«L'anima».Під час співу необхідно слідкувати за тим,щоб звук був чистий,без шуму.Цього можна досягти,упираючи грудно-брюшну перегороду на м’язи живота і розширюючи її.Таке збереження вдихуваної установки розуміється автором як «опора дихання».Для професійного співу «опора дихання»є обов’язковою.Звук,заспіваний на опорі,позбавлений крикливості і вільно долітає до самих дальніх місць залу.

Початкові вправи слід виконувати на середній ділянці діапазону голосу звуком помірної сили (хто кричить,той не співає)по півтонах,що дозволить виробитиlegato.Рот не повинен змінювати положення на протязі всієї вправи.

Щелепа вільна.Підборіддя не висовувати.На першому етапі навчання заняття повинні тривати не більше10-15хвилин,після чого необхідно відпочити.Поступово час вправ можна довести до двох годин,однак стомлювати голосовий апарат не слід.Не кожна людина,яка володіє красивим і сильним голосом,може посвятити себе мистецтву співу.Співаку-професіоналу необхідні голос,душа страсна і артистична,хороші музичні здібності,здоровий глузд і пам'ять»Без цих компонентів формуються лише посередності.

Говорячи про недоліки співаків,автор вказує,що складніше всього виправляти «тремтіння»і «перекриття»голосу,які з’являються у результаті частого використання верхніх звуків діапазону і розширення кордонів грудного регістру.

Значне місце в роботі Ламперті займають питання артикуляції і вимови:недопустима заміна приголосної другою,подвоєння приголосних там,де не потрібно.Надзвичайно важливі такі фактори,як виклад язика,рухливість губ,положення рота,відповідні тій чи іншій приголосній.Ламперті надає велике значення заняттям технікою швидкості,яка зберігає голос,робить його гнучким,слухняним,свіжим і повнозвучним.Трель,на думку Ламперті,дар природи.Однак цю якість слід вдосконалювати,тренуючись у повільному темпі,без участі грудей.Обидва звуки,з яких складається трель,несуть рівне навантаження.При роботі над треллю необхідно слідкувати за тим,щоб язик,губи і підборіддя не рухалися!

Філіровка-важливий і показний фактор оволодіння мистецтвом дихання.Філіровку слід виконувати на голосну «а»,а закінчувати з деяким запасом дихання,ніби продовжуючи співати в думках.Досить цінні поради Ламперті про інтенсивність внутрішніх зусиль.Спів потребує енергії емоційності інезалежновід характеру вправ ступеню емоційного натиску,внутрішньої інтенсивності,повинна бути досить високою.Це зауваження розповсюджується на спів фраз як на форте,так і на піано.

Важливе питання підбору репертуару,кий повинен відповідати можливостям учня.Ламперті-противник заучування великої кількості арій і романсів.Одна арія,заспівана з виконанням всіх вокально-технічних і виконавських норм,свідчить про здатність учня вивчити і інші твори.Відомий виконавець баритонових партій опер ВердіЛеонеДжиральдоні працював з учнями над низьким фіксованим положенням гортані незалежно від типу їх голосу.Він наполягав на особливому положенні язика,при якому йогопереднячастина упирається в корінь нижніх зубів,а корінь язика-назад,вниз,що допомагає установити гортань в низькому положенні і збільшити глотку.

Джиральдоні винайшов спеціальну «машинку»,яка притискала язик і природньо заважала співати і не призводила до бажаних результатів.Однак слід відмітити і ряд цінних порад співака.Він вчив виробляти змішаний тип дихання,при якому під час співу зберігається вдихувана установка,а регуляція фонаційного видиху здійснюється діафрагмою і м’язами брючного преса.Такий характер дихання пов'язаний з кращими якостями голосу-йогосилою,чистотою інтонації,здатністю до швидкої,динамічної перебудови.Важливими є прийоми,які сприяють підняттю піднебіння і еластичності глотки.

Прогресивні погляди на проблему вокальної освіти викладені в праці»Учитель співу»Дж.Сильва,професора Міланської консерваторії початку ХХ ст.Автор підводить підсумок досягнень вокальної педагогіки.Він вважає,що для підготовки педагогів-вокалістів необхідні педагогічні інститути,які дозволяють отримати потрібні знання і навички не тільки в області професійного співу,але і таких дисциплін.Як іноземні мови,література,фонетика,декламація,педагогіка.

Важливе місце в його праці «Учитель співу»займають питання класифікації і діагностики голосу при вступі в професійні навчальні заклади.Сильва пропонує оцінювати голос за наступними параметрами:чистота тону,відсутність тремулювання,достатня сила звуку,повний діапазон,приємний тембр,а також враховувати емоційність співака,його фізичне здоров'я.

На процес навчання мають вплив два головних фактори:здійснення з боку викладача різного роду,контрольно-слухового,зорового,

кінестнтичного і вокальні здібності учня,які дозволяють йому закріпити отримані навички.Значну роль в педагогічному процесі грають взаємовідносини вчителя і учня психологічний клімат під час занять,відповідний емоційний стан,артистизм в проведенні уроку.Сильва намагався об’єктивувати деякі методичні принципи:так,за допомогою тестмографа(апарат,який дає змогу отримати графічне зображення внутрішніх дихальних рухів)він прагнув знайти оптимальний тип співацького дихання.

Нерозвинена техніка,відсутність точних тестів і одноманітність завдань не дозволили досягти бажаних результатів і призвели до помилкових висновків про зв'язок дихання з статтю,психікою,музичними і акторськими даними.Даючи корисні практичні поради Сильва рекомендує використовувати у вправах голосну «а»,як найбільш фонетично зручний звук.До співу вокалізів він радить переходити тільки після закріплення вокальних навичок у вправах.Кращим дидактичним матеріалом,який виховує голос в його природному звучанні,професор вважає арії майстрів ХУІ-ХУП ст.

В кінці ХІХ ст.складається поняття про оперне мистецтво,яке органічно поєднує вокальні і акторські навички.Вимоги до виконавців-оркестру,хору,солістам-витікають із уявлень про оперний театр як театр музично-драматичний.Вердіївська драма,яка досягла вершин вокально-драматичної виразності,вимагала від співаків великого напруження голосового апарату,великої насиченості,сили,краси звуку,особливо у верхньому регістрі,на який лягло основне навантаження в кульмінаційних моментах не тільки в арії,а і в речитативах,вимагала енергії,виразної декламації,поривності,темпераменту.

Ця тенденція ще більш посилилась з виникненням нового стилістичного направлення,яке отримало назву,веризм(з італ.-правда,істина)духовним батьком якого був Еміль Золя.Веризм проник в драматичне мистецтво і,нарешті,в оперу.З’явилися молоді композитори,творчість яких вплинула на виконавський стиль.Видатний літератор-голова італійського веризму,Джованні Верга рішуче вплинув на розвиток оперного мистецтва своєї країни.На зміну історичним сюжетам і героям великої загальнолюдської значущості приходить людина з народу,наділена сильними почуттями і пристрастями.Замість грандіозних спектаклів народжується одноактна опера-новела.

У1899році в Мілані був оголошений конкурс на кращу одноактну оперу.Першу премію отримав П.Масканьї за оперу «Сільська честь».Прем’єра цієї опери відбулася17травня1890року в театрі «Констанци»,утвердивши на сцені оперного театру національну драму.

В1892році в міланському театрі Даль Верме пройшла прем’єра другої веристської опери «Паяци»П.Леонкавалло.

Нова течія в італійській музиці сформувала особливий виконавський стиль,характерними особливостями якого стали експресія,ефективність,скандована мова.Ці риси найбільш яскраво проявилися у Емми Кареллі-талановитої учениці свого батька Беніаміно Кареллі.Артистка стала зразком для багатьох співачок,які торкнулися творчості молодих композиторів-веристів.Кращими партіями Емми Кареллі були СашуццаСільська честь»),ІрисІрис»П.Масканьї).Однак саме в творчості цієї талановитої співачки з’явилися негативні риси стилю:натуралізм,істеричний надрив,ридання,манірність,мовні виклики.

Великим успіхом користувалася перша виконавиця партії Сантуцци Джемма Беллінчоні.

Особлива сторінка в історії оперного мистецтва належить творчості Джакомо Пуччіні-композитора,який створив свій власний яскраво індивідуальний почерк,який багато в чому відрізнявся від стилю сучасників.Його творчість вплинула на розвиток оперного композиторського і виконавського мистецтва ХХ ст.

Опери Дж.Пуччіні захоплювали провідних виконавців не тільки Італії,але і інших країн.Їм імпонувала мелодична щедрість,глибока музично-психологічна характеристика героїв,можливість продемонструвати свою вокальну майстерність,а головне-за допомогою художнього інтонування і акторської майстерності створювати переконливі образи героїв опери.Творчість талановитих виконавців пом’якшувала веристський надрив і сприяла формуванню «Верді-веристського»стилю.

Яскравим представником нового «верді-веристського»виконавського стилю став Енріко Карузо.Вершиною його мистецтва була роль КаніоПаяци»).Зв'язок міцного голосу,красивого тембру,правдивої емоційності,позиву і ніжності робило виконання Карузо неповторним.Сучасники Карузо відмічали його дивовижну здатність змінювати тембр в залежності від характеру вокальної партії.Широта репертуару співака разюча:він співав в57операх.Не дивлячись на його твердження,що все,що він виконував,він любив в рівній мірі,але найбільш вдалими були партії з яскраво вираженим емоційним натиском.

Е.Карузо володів рідкісною працездатністю.Заняття кожного дня,які тривали не менше двох годин,почилалися з комплексу вправ,які розвивають кантилену,техніку швидкості,широту діапазону,філіровку,рівність звучання у всіх регістрах.Використання різних тембрів допомагало співаку створювати правдиві образи різних,часто протилежних характерів.Відомий випадок,колиКарузоз великим успіхом співав басову партію в спектаклі «Богема»замість хворого артиста.В цьому ж спектаклі він виконував і партію Рудольфа В звичайному теноровому звучанні.[85,78].

Одним з кращих співаків верді-веристського напрямку був Тита Руффо-володар рідкісного голосу широкого діапазону,сили і краси тембру.Сучасники відмічали його здатність використовувати різні фарби,які робили його голос то м’яким і бархатистим,то різким і металічним.В репертуар відомого драматичного баритона входило більше60творів.Найбільш вдалими були партії в операх Верді і композиторів-веристів.Більше30творів,виконаних Тита Руффо,записані на платівки і дають можливість в повній мірі оцінити мистецтво відомого співака.

У вокальній педагогіці ХХст.яких-небудь суттєвих змін не сталося.Незмінними залишаються методичні принципи Фр.Ламперті.Однак погляди відомого тенора кінця ХІХ-початку ХХст.Е.Карузона вокальну методику представляють інтерес для виконавців і вокальних педагогів.Не дивлячись на те,що вокальною педагогікою він і не займався.

Найбільш важливим фактором голосоутворення Карузо вважав співацьке дихання,яке відрізнялося від звичайного і розмовного.Особливе значення співак приділяв діяльності діафрагми,яка дає при правильному вдихові опору повітряному стовпі,який підтримується в легенях підтиском.Необхідним для співу голосних чи тихих звуків.Карузопідкреслював необхідність обертати в звук кожну частину видихуваного повітря і рекомендував змішаний тип дихання,вказуючи на те,що ключичний тип дихання може використовуватися тільки в якості допоміжного.Цей тип не дає можливості використовувати динамічні нюанси і веде до напруження шийних м’язів,до напруженого голосоутворення.Черевний тип дихання також може бути використаний як допоміжний,а не основний,бо при ньому,як і при ключичному,діафрагма не отримує опору на видиху.

Другим,не менш важливим фактором голосоутворення є атака звуку.Від якості атаки залежить подальше голосоутворення.Якщо видих випереджає змикання голосових складок,звук є неприємним.При в’ялому змиканні він позбавлений дзвінкості і яскравості.При перезмиканні звук жорсткий і сухий.Еластична,чітка атака дає звуку повноту і округлість не тільки на початку голосоутворення,але і при подальшому його розвитку.На початку занять треба слідкувати за зовнішніми факторами-положенням тіла і виразом обличчя і очей.Карузоговорив: «Співак не повинен порушувати спокійний вираз обличчя,так як будь-яке скорочення м’язів діє на м’язи шиї.Спокійний стан душі полегшує розслаблення голосових органів.

Одним із суттєвих моментів у процесі навчання співака є розвиток діапазону голосу.Карузобув переконаний,що краса і легкість звуку залежить від якості більш низьких тонів.Для розширення діапазону і вирівнювання регістрівКарузовикористовував відкриту голосну «а»на нижніх тонах з «о», «у»на верхній ділянці діапазону.Слідкуючи за фіксованим положенням гортані,вправи і вокалізи слід співати повним,алене форсованим голосом і завжди з живістю та енергією.Спів з закритимротом-мичання-застосовувати у вигляді вправ для розвитку резонаторних відчуттів,необхідно слідкувати за тим,щоб м’язи обличчя,язик,підборіддя були позбавлені напруги.Ці вправи є корисними для розвитку дихання,гнучкості і рухливості голосу.Е.Карузо є авторомкниги,присвяченій мистецтву співу «Яктребаспівати»,в якій він зупиняється не тільки на положеннях методичного характеру,алеі на питаннях режиму співака,гігієни його голосу,шкідливих звичках.У своїй роботіКарузопідкреслює,що єдиного методу і універсальних порад у вокальній педагогіці бути не може:скільки співаків,стільки і підходів до розвитку їх голосу. [91,145].

Для Італії ХХ ст.,як і для всього європейського оперного мистецтва характерний пошук нових форм,відмова від звичного,традиційного.Це викликано прагненням оперних композиторів створити музично-сценічні твори,співзвучні епосі соціальних потрясінь,технічного прогресу.Пошук нових форм і засобів виразності призводить до створення незвичайних творів зі зміненим ладовим мисленням.В сучасній опері дія,як правило,розгортається дуже імпульсивно.В цьому є зв'язок оперного мистецтва з кіномистецтвом,яке характеризується швидкою зміною кінокадрів.Природно,що звична оперна форма-арія-видозмінюється.Змінюється і відношення композиторів до мелодії,її інтервальній побудові.Замість вдало побудованої мелодичної лінії з’являються незвичні для голосу стрибки на широкі інтервали.Ще одна особливість-використання незручної для голосу теситури.

Вокальна освіта Італії ХХ ст.здійснюється в консерваторіях-середніх спеціальних навчальних закладах,які готують співаків-прем'єрів і примадонн.

В сучасний час в Італії налічують14консерваторій.На вокальному відділенні вивчається в основному оперна література.На педагогічному відділенні вимагають крім достатніх вокальних і музичних даних,вільне володіння фортепіано,знання анатомії і фізіології голосового апарату,ерудиція в області теорії і історії музики.В класі сольного співу займається80чоловік,які зобов’язані бути на заняттях свого професора на протязі всього робочого дня.Такий режим занять виховує слухове представлення про еталон звучання і є важливою умовою вокальної освіти.Педагогу відводиться12годин в тиждень,які він розподіляє на свій погляд,враховуючи індивідуальні особливості учнів,підвищуючи час занять з одними і скорочуючи його з іншими.В репертуар,крім оперних творів включається велика кількість вокалізів,спів яких є обов’язковим з першого курсу до випускного іспиту.В екзаменаційну програму входять старовинна арія,уривок з духовного твору композитора ХУІІІ ст.,арія композитора ХІХ ст.,романс.Крім того,обов’язковим є перевірка читання з листа.Закінчується екзамен перевіркою знань в області фізіології і анатомії голосового апарату.

В навчальному плані не передбачені окремі заняття з концертмейстером,однак студент зобов’язаний приходити до професора з вивченою програмою.Така система дає позитивні результати:студенти привчаються до самостійності і ініціативності.В класах провідних професорів використовуються різноманітні вправи,які розвивають діапазон,силу,динамічні і темброві можливості голосу.Є деякі загальні установки,які допомагають досягти еталонного звучання-округлого і дзвінкого на опорі з вираженим вібратор.Досягти такого результату допомагає стійке положення гортані,відчуття позіху або піднятого куполу,направлення звуку в маску,тренування співацького дихання,яке забезпечує співlegatoі динамічне різноманіття голосу.

Однією із особливостей італійської вокальної школи-вокалізація на голосний «а» (в XVIII ст.-відкритий,в ХІХ-закритий).В наш час ця традиція переглядається і багато педагогів використовують вокальні вправи на округлу голосну «і»або «у».Така зміна пов’язана з необхідністю досягти більш кріпкого звучання за рахунок активної роботи голосових складок.Вказані голосні великого імпедансу створюють високий підскладковий тиск,який і активізуєроботуголосових складок.

Другою суттєвою відмінністю сучасної італійської педагогіки є особливість формування верхньої ділянки голосу.Обережне відношення до верхнього регістру змінюється сміливим підходом.Вправи даються з використанням всього співацького діапазону,включаючи крайні звуки головного регістру.

Вправи для сопрано в класі Ірис Корадетті-педагога Венеціанської консерваторії,співають на голосну «а»,для тенора-на округлий «і».Емісія звуку починається з того моменту,коли учень,набравши помірну кількість повітря,відчує проходження його через голосову щілину.Особлива увага приділяється однорідності звучання на всьому діапазоні голосу і поступово по півтонах доходять до сі другої октави.Для вироблення колоратурної техніки педагог вимагає меншої активності у підйомі купола,тобто менш круглого звуку,ніж при співі наlegato.

Для всіх голосів Іоланда Маньоні-професор Римської консерваторіїСантаЧечилія використовує вправи на голосну «и»,в окремих випадках- «о»,або «у»,але тільки не «а».

Основні положення І.Маньоні:вільна гортань(широке горло),вільне,легке дихання з добре натренованою діафрагмою,яка виконує роль «підтримки»голосу,м’яка атака, «вібрато».Впарви залучають весь діапазон голосу.Професор не намагається згладити регістрові «переходи»,а навпаки,сміливо виявляє особливості звучання всіх регістрів.Розуміючи важливість роботи діафрагми,Маньоні дає вправи на форте і піано.Для вироблення біглості необхідна вільна гортань,тому Маньоні рекомендує спів гам на склад «ха».Такапридихальна атака знімає зайве напруження голосових складок,від чого дихання стає гнучким і еластичним.Для освоєння верхньої ділянки голосу Маньоні використовує арпеджіо,гамоподібні пасажі,діатонічні і хроматичні гами.

Особлива увага приділяється виробленню вібрато.З погляду Маньоні,вібрато повинно вироблятися зпершихкроків навчання співу у всіх учнів,незалежно від характеру голосу.

Важливе місце займають вправи наlegato.Професор вимагає,щоб вонизвучалиповним,округлимзвуком.При роботінадтворами професор вимагає точного виконання авторських вказівок,зафіксованих в тексті,збереження традицій і не сприйняття нововведень.Ця установка характерна і для інших педагогів італійської консерваторії.

Основним завданням Центру удосконалення оперних артистів при театрі Ла Скала є робота над оперними партіями.Навчання там передбачає підвищення кваліфікації не тільки італійських оперних співаків,але і вокалістів з різних країн світу.Для вступу співаку необхідна рекомендація керівників оперних театрів і характеристика,яка підтверджує його вокально-технічну підготовку.Перед зачисленням всі абітурієнти проходять

прослуховування.В програму якого входить виконання складних арій різних стилів.

Контроль за роботою здійснюється тричі на рік у вигляді прослуховування-заліку,на якому присутні директор,диригенті педагог Центру.

ЕудженіоБарра,один із провідних професорів Центру удосконалення,виховував у своїх учнів еталонне звучання голосу.Кращими голоснимиБарравважав «у»для низьких голосів і «і»для високих.Особливо для тенорів.В якості вправи,яка допомагає «направити звук в резонатори»він пропонував «мичання».Цей прийом широко використовувався маестро не тільки при співі гам.арпеджіо,інтервалів,але і на початку роботи над твором.Така настройка дозволяла досягти яскравого,прорізаю чого великі простори звуку.Професор стверджував: «Хто вміє користуватися головним резонатором,той співає все життя»Під головним резонатором вважалося звучання близьке,дзвінке,яке відображалося в вібраційних відчуттях в області маски,твердого купола,піднебіння,верхніх зубів.Велике значення маестро надавав процесу дихання і його організації.Він слідкував за тим,щоб його учні відчули вдих в області нижніх ребер,поясниці,верхньої частини живота,вдих короткий і активний.Під час видиху вимагає зберігати положення і відчуття вдиху «співати в себе», «співати насебе».Така психологічна настройка веде до активізації м’язів вдиху під час видиху і таким чином до відчуття опори.

Працюючи над розвитком гнучкого,еластичного дихання,Баррапопереджував,що воно не повинно бути форсованим-дихання не повинно вдаряти по зв’язкам.В зв’язку з цим пропонувалися вправи без співу:сісти на стілець,зігнутися і повільно вдихнути,ніби в спину,щоб відчутироботуспинних м’язів,повільно проспівати звук «в-в-в-в»на губах,не виштовхуючи,видихати плавно і поступово.

Важливим елементом в роботі з учнямиБарравикористовував світлі і темні тембри,які він розмежовував як «горизонтальну»і «вертикальну»побудову звуку.Посмішка(горизонталь)робить звук яскравим,блискучим,допомагає використовувати головний резонатор.При цьому обов’язковою умовою утворення світлого тембруБарравважав скорочення квадратних м’язів(підняті щоки).Їх активна робота-запорука яскравого,дзвінкого звучання голосу.Для низьких голосів можна використовувати «вертикальне»звучання,коли рот набуває овальної форми.Однак необхідно при цьому стежити,щоб звук потрапляв в головний резонатор,тоді звук буде яскравим і дзвінким.Навчальні плани і програми професійних навчальних закладів Італії передбачають виховання співака-актора,який в досконалості володіє вокальною технікою в широкому сенсі,виконавськимистилями,які дають можливість інтерпретувати твори різних епох і стилів.

Французька вокальна школа.

Французьке вокальне мистецтво як явище національне склалося у другій половині XVIII ст.Основоположником національної оперної і вокальної шкіл є Жан Баттіст Люллі.Оперний театр Люллі,який виник під великим впливом трагедіїКорнеляі Расіна,потребував від співака афектованої декламації.Цей виконавський стиль стає головним у французькій школі співу.

У XVIII ст.французьке виконавство переживає кризу.Афектована декламація стає абсурдноюпривиконанні опер Жана Філіппа Рамо і італійських композиторів.З творчістю КрістофаГлюкапов’язана реформа оперного мистецтва,підготовлена віковим розвитком думки і діяльністю енциклопедистів:Дідро,Руссо,Вольтера,Д'Аламбераі Грімма.ДевізГлюка- «правда,простота,природність»-стає основою виконавського стилю французьких оперних співаків.Не дивлячись на історичну прогресивність оперної реформи Г люка,вокальне мистецтво Франції кінця XVIII ст.не може конкурувати з італійським.Це легко пояснити декламаційним характером французьких опер,які не сприяли розвитку таких якостей,як кантилена,краса тембру,техніка.

Першою друкованою працею у Франції.Яка присвячена методології вокального мистецтва,є книга співака і педагога М.Басіллі «Коментарії до мистецтва співу»(1668).На думку автора,головне завдання учителя навчити яскравій і чіткій дикції.Однак навчання не має змісту,якщо співак не володіє слухом.

Другим теоретичним дослідженням є «Мистецтво співу»Жана Батіста Берара.Людський голос розглядається тут як інструмент:гортань і губи здатні вібрувати як струни;повітря грає роль смичка;м’язи грудей і легені подібні руці скипаля.Г ортань рухома.Берар звертав увагу на роль дихання в процесі співу і її зв'язок з якістю звуку.Він писав: «Щоб гарно набирати дихання,треба піднімати і розширяти груди таким чином,щоб живіт здувався:цим шляхом внутрішні органи будуть наповнені повітрям».

П’єр Жан Гара-відомий концертний співак(тенор-баритон)і видатний педагог-емпірик кінця XVIII початку ХІХ ст.,професор Паризької консерваторії живим емоційним показом досягав в учнів природного голосоутворення,точності атаки,рівності звучання голосних на всьому діапазоні,мистецтва володіння диханням.

Цікавою особистісю в області музичної культури Франції кінця XVIII ст.був Олександр Хорон.Вихований на ідеях просвітителів,він пропонував кращі зразки вокальної і інструментальної музики.Хорон-автор ряду робіт з історії музики,посібників з хорового співу,різних словників.Відкрив музичну школу,розробляв оригінальну методику,організував пансіон для безпритульних дітей.З1826року у Франції спостерігається розквіт оперного і виконавського мистецтва,що пов’язано з формуванням жанру великої французької опери(Обер,Мейєрбер,Россіні).Розгорнуті арії кантиленного характеру з включенням технічних пасажів,контрастна драматургія опер вимагала від співаків вокальної техніки і сценічної виразності.В середині ХІХ ст.вокальне мистецтво Франції досягає свого апогея:з’являється блискуча плеяда співаків романтичного складу(Адольф Нуррі,Марія Малібраг,Поліна Віардо,Дорус Грасс,Даморо Лора Снтія).

Вокальну педагогіку ХІХ ст.представляють праці видатного співака-реформатора Жільбера Луї Допре і Мануеля Гарсіа-молодшого.В1846році в Парижі видається робота Допре «Мистецтво співу»,перекладена на російську мову і відредагована в1955році професором Н.Г.Райським.Головна думка цієї роботи-утвердження необхідності форсування змішаного регістру і прикриття верхньої ділянки діапазону чоловічого голосу.Для здійснення поставленої задачі Допре пропонує наступні рекомендації:

співати вправи на закриту голосну «а»;виконувати їх повним голосом,але без форсування;початкові вправи повинні складатися з тривалих нот;з перших кроків треба навчати учня вмінню вдихати,затримувати і розподіляти набрану кількість повітря;не форсувати нижні ноти при співі широких інтервалів;навчатись обдуманому співу:слухати звук,який треба заспівати;розширювати кордони грудного звучання.

Значення праці «Мистецтво співу»Допре заклечається в тому,що тут вперше була теоретично обґрунтована необхідність прикриття верхньої ділянки чоловічого голосу.Саме тому ім’я Допре ввійшло в історію виконавства як реформатора вокального мистецтва.Відомим педагогом ХІХ ст.справедливо вважається Мануель Гарсіа-молодший.Раціональна система,створена М.Гарсіа,використовувалась не тільки у Франції,але і в інших країнах.Нею успішно користувалися німецький педагог Ю.Штокгаузен,представники російського вокального мистецтва-А.Додонов,Г.Ніссан-Саломан,Камілло Еверарді.[27,49].

В1855році М.Гарсіа винайшов ларингоскоп,за що отримав від Кенінгсбергського університету ступінь доктора медицини.Такі відомі співаки Росії,як Д.Смирнов,М.Ханаєв,С.Лемєшев,І.Тартаков,Ф.Стравінський,М.Бочаров в значній мірі зобов’язані основним методичним принципам М.Гарсіа,викладеним в праці «Повний трактат про мистецтво співу».

Практичні заняття,спостереження і роздуми привели М.Гарсіа до висновку,що розширення звукової палітри співака і гнучке використання динамічних нюансів можливо лише при натренованій роботі діафрагми.Тому рекомендований ним грудний тип дихання змінюється змішаним-грудодіафрагматичним.

Дихання-важливий фактор голосоутворення.Гарсіа рекомендує вправи,які тренують дихальну мускулатуру.Вдих починається з опущення діафрагми,потім розширення грудної клітини.Видих повинен бути плавним і поступовим.Щоб привчити дихальну систему до гнучкої і еластичної роботи підчас співу,М.Гарсіа рекомендує своєрідну дихальну гімнастику з чотирьох вправ.Під час занять необхідно робити перерву,тому що ці вправи мають великий вплив на органи дихання і їх надмірне використання може бути шкідливим:

повільний і глибокий видих до повного наповнення;поступовий повільний видих через майже закритий рот;швидкий і глибокий вдих і максимальна затримка дихання;енергійний видих,після якого потрібна тривала пауза до наступного вдиху.

Сила голосу і динамічні зміни залежать від координованої роботи дихання і гортані,однак домінуюче значення має робота дихального апарату,яка регулює підскладковий тиск.Від мистецтва дихання залежить і інтонація співака:зміна підскладкового тиску призводить до порушення стабільності частоти коливань голосових складок,до порушення чистоти інтонації.

Гортань-головний голосоутворюючий орган.Від його роботи залежить утворення регістрів-ряду послідовних і однорідних звуків.З роботою гортані пов'язаний діапазон голосу,який розділений на регістри-грудний,фальцетний і головний.Незвичайна термінологія М.Гарсіа,коли середня ділянка діапазону голосу визначається як фальцетна пояснюється

самим словом фальцет,тобто «не справжній^аІБо),створений зі змішування грудного і головного регістрів.

На відміну від інших шкіл,М.Гарсіа рекомендує починати заняття не з нот середньої ділянки діапазону,поступово розширюючи кордони,а зі звуків грудного регістра,в світлому тембрі.

М.Г арсіа радить дотримуватися певних правил:

починати кожного ранку вправи з емісії голосу;в перші дні займатися не більше п’яти хвилин,повторювати заняття на протязі дня чотири-п'ять разів,поступово збільшуючи час;пізніше займатися не більше двох годин з обов’язковими проміжками відпочинку;займатися слід в тональностях,відповідних голосу-зловживання верхньою ділянкою діапазону голосу категорично заборонено;вправи слід співати повним голосом рівної сили,слідкуючи за однорідністю тембру.

Поступово необхідно змінювати силу голосу,зберігаючи здатність філірувати.

Вокальна технологія-це обов’язків етап в роботі над музичною фразою,над інтерпретацією того чи іншого музичного твору.

М.Г арсіа нагадує,що вираження(експресія)-великий закон мистецтва.Твір,який нічого не виражає,нічого і не вартий.

Висока ступінь вокально-технічної підготовки дозволяє співаку змінювати свій голос в залежності від характеру виконуваного твору.Раз і назавжди вибраний тембр і постійна манера голосоутворення суперечать законам мистецтва.Досвідчений співак повинен вміти змінювати тембр,характерзвучання,нюанси і такі фактори,як дихання,атака,особливості вимови.Голосовий апарат повинен підкорятися будь-яким змінам співака:в одному випадку необхідне глибоке і безшумне дихання,в іншому-дихання,яке виривається з шумом,в одному тверда атака,в іншому-придихальна.І всі ці фактори,які відносяться до вокальної технології,стають важливими засобами виразності.[13,63].

Яскравим представником вокальної педагогіки другої половини ХІХ ст.був Жан Баттіст Фор-провідний оперний виконавець баритонових партій.Основні методичні положення Ж.Б.Фора зводяться до наступного:

глибоке дихання,яке він називає абдомінальним;низьке положення гортані,для чого автор рекомендує опускати голову,рухаючи підборіддя ближче до шиї;тверда атака звуку,яка завжди повинна бути моментальною.

Початок ХХ ст.відзначений новим направленням-імпресіонізмом,

який вніс певні зміни у виконавський стиль:романтична піднесеність,відкрита емоційність поступилися місцем рафінованому звучанню,витонченим тембрам.Яскравою представницею нового стилю була Мері Гарден-виконавиця партії Мелізанди в опері К.Дебюссі «Пеллеас і Мелізанда».

Творчість групи «Шістка»сприяла подальшому розвитку вокального мистецтва у Франції.Поява нового жанру «моноопери»пов’язана з ім’ям Ф Пуленка і першою виконавицею партії моноопери «Людський голос»Деніз Дюраль.

Вокальна педагогіка Франції пережила еволюцію зХУІІ по ХХ ст.Її головна особливість-прагнення до наукового обґрунтування процесу голосоутворення.Перша праця по вокальній методології належить.Басіллі,Ж.Б.Берару.

Завдання,поставлені композиторами ХХ ст.перед виконавцями викликали необхідні корекції в вокальній школі.Методичні принципи представників педагогічної думки Франції ХХ ст.Мануеля Гарсіа і Жана Баттіста Фора піддалися критиці зі сторони вокальних педагогів першої половини ХХ ст.

Яскравим представником вокальної педагогіки першої половини ХХ ст.єРаульДюгамель-автор ряду статей,присвячених питанням вокальної освіти у Франції.[81;56].

На його думку,координована дія всіх частин голосового апарату призводить до народження «звуку на опорі»,який характеризується об’ємністю,повнотою,округлістю,дзвінкістю,наявністю вібрато.Однак музика ХХ ст.потребує багатства тембрів.

Аргументуючи необхідність створення нової методики,Р.Дюгамель піддає критиці вправи на один голосний звук,спів на «а».Він пропонує вправи на різних складах,комбінаціях голосних і приголосних на всіх ділянках діапазону,видозмінюючи силу,тривалість,ритмічний малюнок і тембри в залежності від емоційного стану.

Не менш відомий французький педагог першої половини ХХ ст.Р.Фужер також відкидав роль вокалізів і вправ на голосний звук і підкреслював важливість роботи над мімікою.У залежності від виразу обличчя,яке відповідає трьом почуттям(подив,печаль,радість),звук набуває відповіднуокраску.Він радив починати вправи на різні склади і словосполучення в середній ділянці діапазону,поступово розширюючи кордони.Основні правила:під час співу грудна клітина повинна залишатися в розширеному стані,ніздрі розширені,коженскладчітко вимовляється,вправи тривають не більше десяти-п’ятнадцяти хвилин по два-три рази кожен день.

Єдиної методики,якої б дотримувалися всі викладачі співу немає.Однак,зберігаючи особливості індивідуального почерку,всі викладачі прагнуть досягти красивого характеру звучання,однорідності звучання глосу на всьому діапазоні,техніки швидкості у сопрано,компактності звучання низьких голосів,багатства динаміки і різноманітності тембрів.

У класах сольного співу використовуються прийоми і вокальні вправи,від простих до складних,які охоплюють весь діапазон голосу.Характерним є те,що «мичання»,яке широко використовується в італійській,німецькій,російській школах,якправило,не використовується французами,що легко пояснюється фонетичними особливостями мови.У вправах використовується округла «а»або «о»,в деяких класах «і»або «у»,але основним є індивідуальний підхід з урахуванням особливостей учня:вибирається той голосний звук,на якому виявляються кращі якості голосу учня.

Німецька вокальна школа.

Німецька вокальна школа як національне явище сформувалася лише в середині ХІХ ст.,отримавши своєрідну назву школи примарного тону.

Однак інструментальний стиль виконавства,який характеризує німецьку школу співу,має давню історію.

Основоположником інструментального виконавського стилю був І.С.Бах.У його творчості людський голос практикувався як інструмент.Таке розуміння можливостей співацького голосу і інструментальний стиль виконання відрізняють творчість В.Моцар та,Л.Бетховена,р.Штрауса.Становлення національної вокальної школи пов’язано з ім’ям Р.Вагнера.

Основоположником німецької національної вокальної школи примарного тону був Фрідріх Шмідт.Не погоджуючись з італійським методом навчання співу,він разом з Р.Вагнером створив німецьку національнушколу,яка враховувала специфічні особливості оперної німецької музики і фонетики мови.

На його думку,примарний (первинний)тон слід знаходити на середній ділянці діапазону голосупривиконанні певнихумов.Такими умовами є:широко відкритий рот з плоским язиком,кінчик якого впирається в основу нижніх зубів,і дихання,при якому повітря набирається в груди(живіт підтягнутий).Коли ці умови виконані,слід вимовити енергійно і вільно склад «ла»,немов направляючи його у верхні відділи голови.Це особливо важливо при формуванні верхньої ділянки діапазону голосу.Якщо не вдається викликати необхідні вібраційні відчуття в верхній частині обличчя(в районі перенісся),Шмідт рекомендує співати не на склад «ла»,а на склади або слова,які закінчуються на «нани»,«мани».

Літеру «і»слід вимовляти тривало до появи відчуття резонування в області маски.Однак Шмідт попереджує,що це резонування не повинно викликати носового звуку,бо гнусавість призводить до скорочення діапазону.Активізація вібраційних відчуттів допоможе досягти помітності звуку,досягти звучання,яке було б здатне перекрити сильний вагнерівський оркестр.Правильно організований звук середнього регістру-запорука оптимального звучання голосу на всьому діапазоні.Маестро не признавав прийом«прикриття»і вважав проблему згладжування регістрів

видумуванням педагогів:правильно організований тон на середній ділянці голосу дозволить сформувати по його звуку весь діапазон.В процесі виховання голосу необхідно слідкувати за диханням:великукількість повітря слід утримувати і дозовано подавати до зв'язок.Г олос повинен бути вільним,а дихання стриманим.

Не дивлячись на логіку теорії,практична діяльність Шмідта не дала результатів.Йому не вдалося виховати співаків,вокальне мистецтво яких дозволило б боротися з труднощами вокальних партійоперР.Вагнера.Єдиною ученицею Шмідта після багатьох років занять була Жозефіна Ріхтер.

Цінних практичних результатів досяг учень Ф.Шмідта Юліус Гей.Високоосвічена людина,талановитий музикант і композитор,він не володів професійним співацькимголосом.Однак заняття вокальною педагогікою,відмінне знання фонетики німецької мови,тісний контакт зВагнеромдопомогли Гею виховати блискучих оперних співаків.

У1886році Ю.Гей випускає методичну працю.Названу «Німецьке навчання співу».

Термін «примарний тон»він замінив «натуральним тоном»і вважав його результатом радісного почуття,яке дозволяє виявити індивідуальні особливості тембру.Таке звучання можна відшукати як в розмовному,так і в співацькому голосі.Находження натурального тону-важливий етап в навчанні співу.

Ю.Гей розрізняє три етапи в формуванні однорідного звучання на всьому співацькому діапазоні:находження натурального тону,нормального тону і ідеального тону.Коли знайдений натуральний тон,відчувається легкість емісії звуку на найбільш зручний голосний,легко перейти до нормального тону,під яким розуміється легкий характер звуків всього діапазону.Ідеальним тоном Г ей вважав такий тон,від якого і співак,і слухач отримують фізичне і естетичне задоволення.

До основних методичних настанов Ю.Гея відносяться:

діафрагматичне дихання:правильно організований звук-це,перш за все,правильно організоване дихання,приякому діафрагма активно бере участь в регуляції сили звуку.Гей рекомендує звертати увагу нахарактервдиху,при якому по мірі наповнення легенів повітрям м’яке піднебіння піднімається все вище.Максимальний вдих співпадає з максимально піднятим піднебінням;стабільне пониження положення гортані.Ю.Гей звертає увагу на те,що положення гортані не повинно носити насильний характер.Він рекомендує використовувати темні голосні- «о», «у»і не радить на перших етапах розвитку голосу співати крайні звуки діапазону;розвиток вібраційних відчуттів,які сприяють поєднанню грудного і головного резонування.Особливе значення гей надає вібраційним відчуттям в області верхньої частини обличчя(гайморова порожнина,перенісся,лобні пазухи).Резонанс цих порожнин надає звуку металічності,що необхідно для німецьких співаків.

Поєднання грудного і головного резонаторів Ю.Гей вважав можливим при допомозі носового резонатора,який називали «золотиммостом».Однак він попереджав,що використання носового резонатора є не самоціллю,а лише засобом,який допомагає досягти однорідного звучання голосу,прикрашеного грудним і головним резонуванням.Для вироблення вимови і для підготовчої роботи над твором,Ю.Гей радить використовувати вправи з текстом,які повинні бути побудовані на вузьких інтервалах або поступ енних методичних ходах,в основному на середній ділянці діапазону.

При складанні текстів слід пам’ятати,що приголосні «н»і «м»допомагають знаходити головне резонування,а тому повинні займати домінуюче положення.Не дивлячись на деякі протиріччя думок різних представників школи примарного тону,їх об’єднало твердження,що знаходження примарного тону-запорука правильного розвитку голосу.Велике значення надавалось розвитку вібраційних відчуттів в області верхньої частини обличчя(щоб співали лобні кістки).

Дугоподібне «направлення звуку в резонуючі порожнини голови-характерна вимога всіх представників школи примарного тону.Крім того,педагоги даної школи рекомендують спів вправ не на італійський голосний «а»,а на темні голосні німецької мови «о», «у», «и»,а також радять приєднувати приголосні «н», «м».Находження і розвиток примарного тону допомагає досягти однорідного звучання голосу у всіх регістрах.[81,87].

Говорячи про німецьку педагогіку,необхідно зупинитися на цікавому методі Юліуса Штокгаузена.На відміну від Ю.Гея,Штокгаузен був професійним співаком(баритон),учнем Ману еля Гарсіа-молодшого.Подібно своєму педагогу він розглядає співацький голос як результат взаємодії всіх факторівголосоутворення,підкреслюєзв'язокміж діяльністю

голосоутворюючих органів і якістю голосу.Сила голосу залежить від роботи дихальної системи,висота-від функції гортані,а всі модифікації тембру-від змін надставної трубки.Виходячи з фонетичних особливостей і труднощів німецької мови,Ю.Штокгаузен рекомендує вправи на закриті голосні,які сприяють низькому положенню гортані,установка якої необхідна для всіх типів голосів.

Початкові вправи повинні проспівуватися впівголосу.Сольмізація передує вокалізації,бо приєднання приголосних створює оптимальні умови для діяльності гортані,знімає з неї зайве навантаження.

Кращим типом дихання є нижньореберне,діафрагматичне,яке регулює силу звуку.В цілях згладжування регістрів Ю.Штокгаузен рекомендує використовувати темний і світлий тембри,бо таке чергування тембрів дозволяє зберегти стійке положення гортані.

Таким чином,основними методичними вимогами Ю.Штокгаузена є:грудодіафрагматичний тип дихання,низьке фіксоване положення гортані,широке використання у вправах різних комбінацій приголосних і голосних німецької мови.

ХХ ст.характеризується пошуком нових форм і засобів вираження.Продовжуються традиції Вагнера в творчості Р.Штрауса,нові шляхи розвитку опери відкриваються в монодрамах А.Шенберга,складність і протиріччя епохи відображається в музиці А.Берга.Самобутньо звучать твори К.Орфа,П.Хіндеміта,П.Дессау.

Нові завдання викликають необхідність набуття цілої низки допоміжних засобів голосу і акторської поведінки.

Вокальна педагогіка Німеччини ХХ ст.

Підготовка вокальних кадрів для багаточисельних оперних театрів займаються консерваторії.Вони є єдиною формою професійного навчання вокалістів.Абітурієнти готуються до вступних іспитів під керівництвом приватних педагогів.В більшості випадків абітурієнти володіють не великими вокальними даними.Великі,об’ємні голоси-рідкість.це пояснюється і особливістю фонетики німецької мови,і тим,що більшість майбутніх студентів консерваторії з дитинства співають в державних хорах,набуваючи відмінної музичної підготовки,але втрачаючи індивідуальні якості голосу.Виконання творів російської вокальної музики викликає труднощі,однак у репертуарі студентів вокальної кафедри включені арії і романси російських композиторів.Обов’язковими на всіх курсах є твори

Моцарта,Баха,Шумана,Шуберта,Брамса,які потребують

інструментального виконавського стилю,який є головним у вокальному виконавстві Німеччини.У70-80-ті рр.сольний спів у консерваторіях Німеччини викладали відомі вокальні педагоги:Єва Флеймер-сопрано,лауреат Народної премії,в минулому відома співачка,провідний професор Лейпцігської консерваторії;Елізабет Броель-сопрано,солістка Лейпцігської опери і викладач цієї ж консерваторії;Гунтер Лейб-баритон,соліст державного оперного театру в Берліні,професор Берлінської консерваторії;Елізабет Плейн в минулому відома камерна співачка,професор Дрезденської консерваторії.У всіх консерваторіях був введений суворий порядок:керівник кафедри прослуховував випускників у період підготовки до державного екзамену і студентів,обраних на конкурси.В класах сольного співу використовувались різні прийоми,яки відображали індивідуальний почерк кожного викладача,однак можна було виділити дещо загальне,що характеризувало специфіку німецької школи співу.Особливості фонетики німецької мови диктують ціленаправленість використання у вокальних вправах не чисті голосні,а сукупність приголосних з голосними.Приголосні «м»і «н»допомагають розвивати вібраційні відчуття в області «маски»,широко відомі вправи на різні словосполучення,окремі слова і фрази: «сильвіа», «воне», «віріа», «нівіа».Велику увагу приділяють розвитку дихання,для чого у багатьох класах використовують вправи без фонації (глибокий вдих,активізація м’язів живота і поступовий видих зі збереженням положення вдиху).На думку вокальних педагогів такі вправи в майбутньому допомагають досягти збільшення сили голосу.Сучасні педагоги заперечують будь-який зв'язок з школою примарного тону,однак їх поради учням «направляти звук»в область перенісся і лобних пазух,а також широке застосування сонорних приголосних в різних словосполученнях вказують на продовження традицій німецької вокальної школи,сформованої у ХІХ ст.

Основними наставниками Єви Флеймер були:активність у роботі;розвиток дихальної мускулатури на вправах без співу;підкреслена артикуляція;направлення звуку в область перенісся і лобних пазух;перехід від мовного до співацького.

Урок починався з дихальних вправ.Широко розкривалися вікна.Студенту пропонувалося зробити глибокий вдих вниз і відчути скорочення м’язів спини після секундної затримки в фазі глибокого вдиху треба було зробити поступовий видих через ледве відкритий рот на тривале «е»і при цьому,зберегти відчуття вдиху(м’язи спини і живота не розслаблені,а скорочені).Спів гами з назвою нот або швидка вимова різних слів,словосполучень на одному зручному звуці.Потім спів мажорної гами на «ну»або «мю»в повільному темпі.

Основному вимогами при виконанні даної вправи-відчуття носового резонатора.Наступна вправа-хід на кварту вгору зі зручно сформованого звуку насклад «сю»або «со»з наступним арпеджованим спуском на склади «віа»або «ніа».Тут важлива активна робота дихання,яка забезпечує фермато,на верхньому звуці і легато до кінці вправи.Вимоги резонування в області перенісся і лобних пазух зберігається.

Єва Флейшер рекомендувала використовувати мовний голос з послідуючим переходом до співацького.Голосно вимовлялося в нижній ділянці діапазону протяжне «оох».Потім це звучання і відчуття переносились на октаву вгору і на легато починався спуск вниз по звукам мажорного тризвука.

Цікавий один прийом:дуже голосно вимовити в нижній ділянці діапазонуслово«сеньйоре»,повторити його декілька разів,потім,не змінюючи манери,виконати мажорний тризвук,вимовляючи те жслово,на кожному звуці.При вокалізації Єва Флейшер вимагала класти язик на дно рота,радила відчувати звук не близько біля зубів,а у глибині глотки.При формуванні верхніх звуків рекомендувалося радісно здивуватися (глотка розширена,язик на дні рота,квадратні м’язи обличчя скорочені).

На думку професора сольного співу у ВеймаріГансаКремерса,треба було знайти натуральну ділянку голосу,яка бзвучала,а потім будувати весь діапазон.На третьому курсі ведеться робота над речитативами.На четвертому і п’ятому-студенти зайняті в роботі над оперою.Яка.Як правило,найбільш перспективні студенти проходять стажування в оперних театрах того міста,в якому знаходиться консерваторія.

Педагогами і керівниками оперних класів є діючі диригенти і режисери.

Таким чином,підготовка майбутнього артиста йде у співвідношенні з вимогами сучасного оперного театру.Роботою студента над вокально-технічною стороною оперної партії керує педагог сольного співу,який повністю відповідає за якість виконання.

Налагоджений зв'язок педагогів оперного класу і сольного співу дає позитивні результати закороткийтермін навчання студент набуває необхідних навичок соліста опери.

Відомо,що в національній німецькій школі співу завжди відводилося важливе місце роботі над вимовою.На сучасному етапі професійне навчання техніці мови співака приділяється сама серйозна увага.В навчальному плані передбачені заняття технікою мови по одній годині в тиждень на протязі трьох років для артистів хору і чотирьох років для солістів.Заняття проводяться індивідуально,з акцентом на самостійне тренування вдома.В арсенал обов’язкових вправ входить комплекс прийомів на м’язове розслаблення і напругу.Розроблені спеціальні артикуляційні вправи для тренування м’язів обличчя,губ,язика.

Великаувага приділяється речитативам,роботанадякими є надзвичайно цікавою.Спочатку текст речитативу вимовляється в заданому ритмі з потрібними наголосами,підкресленою артикуляцією і чіткістю.Педагог слідкує за виразом обличчя,яке виражає той чи інший емоційний стан.Потім студент переходить до вокального виконання речитативу,слідкуючи за тим,що чіткість вимови не порушувалась.До випускного екзамену студент набуває навички виконання літературних творів античних авторів,німецьких класиків,сучасних поетів і прозаїків,а також різнохарактерних речитативів.

Для консерваторій Берліна і Дрездена дуже характерне прагнення до наукового обґрунтування процесу,голосоутворення.Консерваторії Лейпцига і Веймара акцентують увагу на практичну сторону навчання,вважаючи її більш результативною.Але не зважаючи на це,обов’язком кожного педагога є написання методичної роботи,а частина кафедральних засідань присвячена дискусіям методичного характеру.В Берлінській консерваторії ім.Г.Ейслера науково-дослідницька направленість очевидна.

На думку професора Гюнтера Лейба і Андреаса Поббіга,сценічна діяльність сучасного артиста потребує максимального фізичного і нервово-психічного напруження.Тому в своїй роботі вони спираються на наукові дані в області досліджень голосоутворення у співаків,використовують праці радянських педагогів(Л.Б.Дмитрієвої,Ю.М.Отряшенкова,В.Л.Чапліна,Л.Ярославцевої),підтримують зв'язок з клінікою «Шаріте»,яка веде серйозну дослідницьку роботу по вивченню співацького голосу.[57,89].

Доктор Зейднер розробив оригінальну методику діагностування і лікування вузлових утворень,що є важливим фактором в справі професійного виховання співака.

Керівники Берлінської консерваторії встановили також контакт з інститутом фізкультури і спорту,в якому ведеться робота в галузі фізіології,нейрофізіології і психології.

В Дрезденській консерваторії ім.К.М.Вебера з1959року функціонує лабораторія по вивченню голосу співака.По розробленій там методиці досліджено більше трьохсот професіоналів.На основі отриманих даних можна позбутися вокальних дефектів.

В лабораторії зібрана і систематизована велика і цікава бібліографія робіт вітчизняних і зарубіжних авторів.Поводяться повідомлення про результати досліджень.Запрошуються дослідники з-за кордону.

1.2.Методологія дослідження.

У широкому філософському значенні методологія визначається як учення про методи наукового пізнання і перетворення дійсності людиною.Суть методології характеризується багатоплановістю,різноманітністю підходів,рівнів і типів аналізу явищ дійсності.

Методологією науки є система теоретичних знань,принципових для наукового пошуку,а також сукупність специфічних засобів дослідження конкретної проблеми.Пов’язана з різними гранями наукових знань,методологія науки включає загальну і часткову методологію.

Загальна методологія характеризується широким філософським підходом до вирішення завдань наукового пізнання.Система знань цього рівня має узагальнюючий,універсальний характер і поширюється на різні сфери громадського життя.Йдеться насамперед про закони і категорії діалектики.

Часткова (спеціальна)методологія є сукупністю як загально-філософських,так і локальних методологічних знань і методів дослідження,на які опирається конкретна наука.При розгляді через призму спеціальної методології загально-філософські знання набувають конкретної змістовності й використовуються відповідно до специфіки об’єкта дослідження.

Провідним методом системно-методологічного осмислення явищ і процесів педагогічної теорії й практики є методологічний аналіз.Він характеризується діалектичним підходом до педагогічних проблем,охопленням значної кількості фактів і понять,проникненням у їх сутність,розкриттям суперечливих тенденцій і рушійних сил розвитку педагогічної науки [79,18].

Поняття «методологічний аналіз»зустрічається у багатьох музично-педагогічних дослідженнях,відбиваючи прагнення вчених до діалектичного пізнання процесів музичного виховання.Але найглибше сутність і логіка методологічного аналізумузично-педагогічнихявищ розкрита

Е.Б.Абдуліним.Під методологічним аналізом він розуміє «таку діяльність педагога-музиканта,яка ґрунтується на методологічних знаннях своєї (музично-педагогічної)й інших суміжних з нею наукових,художніх сфер і здійснюється в концептуальному,особистісно-творчому,аргументованому підході до розкриття суті професійно-значущих проблем музичної педагогіки і перетворення педагогічної дійсності» [1,10].

У структурі методологічного аналізу виділяються три взаємопов’язані між собою рівні:філософський,загальнонауковий і частково-науковий.

Філософський рівень пов'язаний з осмисленням філософських законів і категорій в контексті досліджуваної проблеми,що сприяє формуванню методологічних установок,слугує засобом орієнтування в емпіричному матеріалі.

Загальнонауковий рівень методологічного аналізу проблем вокальної педагогіки визначається зверненням до досягнень тих наук,які близькі до досліджуваних питань.Йдеться про загальну педагогіку,соціологію,психологію,мистецтвознавство,музикознавство,фоніатрію,логопедію,медицину тощо.Цей рівень дає змогу усвідомити,що накопичення методологічних знань у різних наукових сферах вимагає перегляду не лише стратегічних,а й тактичних шляхів вокального виховання,вказує на необхідність глибшого вивчення певних аспектів.Загальнонаукові знання є проміжною ланкою між філософськими і конкретно-науковими знаннями,опосередковують вплив філософських ідей на вирішення конкретної проблеми.

Фоніатрія,так само,як сурдологія,ринологія,отоневрологія,-одна з галузей оториноларингології.За визначенням Спілки європейських фоніатрів предметом її вивчення є комунікативні порушення,а саме захворювання й функціональні розлади голосу,мови,мовного спілкування,а в дитячому віці-й порушення слуху,що спричиняє вплив на всі ці функції.

Перші праці,що поклали основу майбутній ларингології та фоніатрії в нашій країні та за кордоном,з’явились у другій половині XVIII-на початку XIX століття.До них належать статті Д.І.Кошлакова,Н.П.Симановського,Є.Н.Малютіна,М.С.Ербштейна та ін.Великим значенням у виникненні ларингології,а пізніше й фоніатрії,був винахід англійського лікаря Лістона в1840році гортанного дзеркала.Але в багатьох посібниках пріоритет у винаході гортанного дзеркала помилково приписується вокальному педагогу й досліднику співацького голосу Мануелю Гарсіа,який у1854році в доповіді«Наблюдениянадчеловеческимголосом»в Лондоні розповів про використання для цих цілей гортанного дзеркала.Мануель Г арсіа виховувався в музичній сім’ї.Його батько був знаменитим тенором,композитором й викладачем співу.Сестри Мануеля Г арсіа-Марія Малібран і Поліна Віардо були видатними співачками.В музичних колах Мануель Гарсіа був добре відомий не тільки як вокальний педагог і людина,що вперше побачила свої голосові зв’язки,але й як автор винаходу гортанного дзеркала.

В Росії вперше використав гортанне дзеркало в1860році видатний отіатр К.А.Раухфус,який працював у Петербурзі.Використовуючи ларингоскопію,він вперше описав картину підскладкового ларингіту,а в1861році зробив розтин щитовидного хряща та видалення пухлини гортані.Його праці сприяли виявленню етиології стенозів гортані (див.додатки).

В1884році у вітчизняній та зарубіжній пресі була опублікована стаття Д.І.Кошлакова по ларингостробоскопії,котра до теперішнього часу є основним методом оцінки функціонального стану гортані.

Автором перших статей з фоніатрії є Н.П.Симановський,який працював при медико-хірургічній Академії в Петербурзі.В1885році він опублікував роботу по вивченню функціональних порушень голосу,а в1911році в статті «Стробоскопи его применениеприизучении колебаний голосовых связок»підкреслив,щозадопомогою цього пристрою можна з великою точністю спостерігати й визначати ступінь та величину порушень нервово-м’язового апарата гортані.

Наприкінці XIX століття,в1896-1898рр.у вітчизняній та зарубіжній пресі були опубліковані й перші праці Є.Н.Малютіна.Вони були присвячені методу розвитку голосу за допомогою камертонів та використанню цього метода для лікування парезів голосових зв’язок;значенню форми твердого піднебіння як важливої складової частини резонатора під час співу.Є.Н.Малютін (1866-1940),приват-доцент Московського університету,по праву вважається одним з основоположників вітчизняної фоніатрії.Дослідження Є.Н.Малютіна стосувалися використання методу стробоскопії в фоніатрії й вокальній педагогіці.Ним встановлено факт можливості коливальних рухів голосових складок без участі аеродинамічних сил.Це відкриттямало великезначення для появи в подальшому нейрохронаксичної теорії голосоутворення французького вченого Р.Юссона.Є.Н.Малютіним розроблені«экспериментальнаяфонетикаи научные основыпостановкиголоса»(1924).В1928році Є.Н.Малютін організував у Московській консерваторії спеціальну лабораторію експериментальної фонетики,й завдяки його зусиллям був відкритий фоніатричний кабінет,в якому працювали фоніатри доцент В.І.Петров і В.І.Анцишкіна.Є.Н.Малютін разом із фоніатрами консерваторії вивчали вплив професійної роботи на голосовий апарат учнів,котрі грають на музичних інструментах,був виявлений стан голосового апарату співачок під час менструального циклу (1935,1936).

Яскравими представниками Московської школи фоніатрів були Ф.Ф.Заседателєв і Л.Д.Работнов,котрі також внесли значний внесок у розвиток вітчизняної фоніатрії.Ф.Ф.Заседателєв (1873-1941)-учень професора С.Ф.Штейна,працював у клініці вуха,горла й носа Московського університету й одночасно викладав на вокальних курсах у Державному інституті музичної науки (ДІМН).В подальшому,отримавши звання професора,Ф.Ф.Заседателєв був членом Вокально-методичної секції

ДІМНа.Однією з перших праць Ф.Ф.Заседателєва є монографія«Болезни голоса певцов и их лечение» (1908).Нимбули розроблені основні положення постановки голосу з використанням наукових даних.Головні принципи цих положень:1)костно-діафрагматичне дихання;2)середнє або вільно утримане низьке положення гортані;3)тверда або м’яка атака звука;4)двохрегістрова побудова голосу;5)вирівнювання регістрів при поступовій перевазі головного резонування та прикритті звука;6)опора звука на дихання.Результати своїх досліджень Ф.Ф.Заседателєв узагальнив у монографії«Научные основыпостановкиголоса»(1926),яка пізніше перевидавалась двічі (1929,1935).У1936році ним була опублікована монографія «Работа голосовогоаппаратакаккомплексный процесс».

Л.Д.Работнов (1879-1934)-доктор медичних наук,учень професора С.Ф.Штейна,працювавприват-доцентом у клініці ЛОР-хвороб1-го Московського медичного інституту та у ДІМНі.Його наукові дослідження присвячені різним питанням фізіології та патології співацького голосу.Ці питання висвітлюються у журнальних статтях:«К вопросуобобразовании голосаупевцов»(1922);«О функции мягкого нёба при пении» (1924); «Новые данные по физиологии голоса певцов» (1924)таінші.Результати багаторічної науково-дослідної діяльності Л.Д.Работнова в1-му Московському медичному інституті та ДІМНі узагальнені в його книзі«Основыфизиологии и патологии голоса певцов» (1932),котра являє собою цінний науково-дослідний труд,що з успіхом використовується як учбово-педагогічний посібник у галузі вокальної методології.У своїй книзі автор висвітлює питання голосоутворення з фізіологічної точки зору.Цілий ряд питань автор трактує по-новому,особливо це стосується питанняпророль гладких м’язів бронхів під час фонації,про так званийпарадоксальнийрух діафрагми під час співу,про утворення тембру голосу й голосних.Деякі положення,висунуті Л.Д.Работновим,були дискусійними,але вони стали стимулом для подальших наукових розробок у цій галузі.

Певну роль у розвитку вітчизняної фоніатрії відіграли дослідження професора М.С.Ербштейна,що працював у Петербурзі.М.С.Ербштейн-автор монографії«Анатомия,физиология и гигиена дыхательных и голосовых органов»тацілогоряду статейз питань фонації.Доїхчисланалежить:«Диагностика и лечение профболезней голоса» (1915), «О вокальной экспертизе» (1917), «Об определении голоса поющих» (1925).У1928році професорМ.С.Ербштейн описав «Редкий случай андрогинии».Мовайшлапрочоловіка,котрого авторстаттідемонстрував уЛенінградському ларингологічному товаристві.Чоловік був нормальної статури,але з жіночою психікою й бажанням співати сопрано;в кінці того ж року на підставі роздвоєння психіки він покінчив життя самогубством.

Блискучим представником Ленінградської школи фоніатрів є

Левідов,котрий мав медичну і вокальну освіту (закінчив консерваторію).
  1. Левідов-доктор медичних наук,автор багатьох праць у галузі розвитку й виховання голосу вокаліста.Ним описані захворювання голосового апарата,котрі виникли внаслідок прямого чи непрямого впливу нераціональної постановки голосу та неправильного голосового режиму співаків.Більшість досліджень І.І.Левідова в галузі фізіології та патології голосового апарата були виконані на кафедрі захворювань вуха,горлай носа Ленінградського інституту удосконалення лікарів (завідувач кафедрою професор Л.Т.Левін).Значне місце у наукових дослідженнях І.І.Левідова надається питанням фізіології й патології дитячого голосу,проблемі охорони та вихованняголосудітей і підлітків,методам об’єктивного дослідження голосу співака та професійним захворюванням голосового апарата.Основними вимогами до вокальних педагогів І.І.Левідова були наступні:чітке знання анатомо-фізіологічних законів функціонування голосового апарата,необхідність у вокально-педагогічній практиці вивчення індивідуальності кожного учня,його природних здібностей.І.І.Левідов створив вітчизняний стробофон,він є автором ряду монографій(«Развитиеголоса певца ипрофессиональные болезниголосовогоаппарата»,1933;«Детское пение и охрана голоса детей»,1935;«Певческий голос в здоровом и больном состоянии»,1939; «Охрана и культура детского голоса»,1939таінші).

Частково-науковий рівень методологічного аналізу характеризується використанням сукупності знань,принципів і методів дослідження конкретної сфери,у нашій роботі-це вокальна педагогіка та вокальне виховання.Цей рівень аналізу є складовою частиною попередніх і ґрунтується на принципах і методах філософської та загальнонаукової методології.На думку Е.Б.Абдуліна, «будь-яка конкретна наукова або художнясфераповинна виробляти свій методологічний апарат,який не змінював би значення діалектики,а був би закономірним її відбиттям відповідно до специфіки предмета чи явища,яке досліджується» [1,42].Учений виділяє три принципи методологічного аналізу,які безпосередньо зумовлюють специфічний характер діяльності музиканта-педагога в її логічному,психологічному і професійно-змістовному аспектах:принцип єдності філософського,загальнонаукового і частково-наукового рівнів аналізу;принцип взаємозв’язку об’єктивного і суб’єктивного;принцип професійної спрямованості методологічного аналізу [79,35].

Прикладом такого підходу до методологічного осмисленняпроблемвокальної педагогіки є відповідні дослідження вчених,вокальних педагогів та оперних співаків.

Вчення про регістри співацького голосу постає як теоретична основа вокальної педагогіки протягом всієї історії мистецтва бельканто.Це дало змогу емпіричному методу виховання співаків досягати високих результатів у вокальному виконавстві.

Про регістри пишуть П.Тозі,Агрікола (1720-1774)-німецький композитор і органіст,учень І.С.Баха.Дослідник теорії музики Ф.В.Марпург (1718-1795)говорить про натуральний (грудний)та фальшивий(фальцет)голоси співаків.Цінні поради дає А.Байлей-доктор Кембріджського університету.Німецький вокальний педагог І.А.Гіллер(1728-1804)виступає за навчання жінок мистецтву співу в школах.Трактат І.А.Гіллера показує,що в Німеччині намітився новий підхід до проблеми з’єднання регістрів в єдиний діапазон-їх треба розширяти:грудний уверх,а фальцет униз,-створюючи спільно-регістрову ділянку в декілька тонів.

Основоположником теоретичних положень регістрового вчення є П.Тозі,який виклав знання про мистецтво й ремесло постановки голосу та майстерність педагога-вокаліста в окремій праціОріпіопі” (1723рік).Головна вимога П.Тозі-це з’єднання обох регістрових звукоутворень в єдиний діапазон голосу.

В ХУШ ст.з’являються нові вокально-педагогічні праці,котрі продовжували ідею П.Тозіпроз’єднання регістрів в єдиний діапазон співацького голосу.В ХУІІ-ХУШ ст.грудний регістр був провідним у звукоутворенні,а фальцет йому підлеглим.Саме такими вважались теоретичні та вокально-педагогічні положення методики бельканто.По своєму об’єму грудний регістр у всіх типів голосів займав ділянку малої та першої октав.Фальцет починався або з верхніх нот першої октави,або з другої.

Регістровий перехід у співаків ХУІІІ ст.був дуже високий,виконавська теситура припадала на грудне звукоутворення.У вокальному виконавстві використовувався двохрегістровий спів.

Чіткого розподілу серед жіночих та чоловічих голосів у процесі постановки голосу не існувало.До всіх співаків застосовувалась єдина методика.

Значними роботами в другій половині XVIII ст.стали праці Джамбатіста Манчіні (1716-1800) “Думки та практичні роздуми з приводу фігурірованого співу” (1774р.)таПрактичні роздуми про спів” (1777р.).Манчіні говорить про регістровий склад співацького голосу як про факт,що не викликає сумніву,визнаючи тільки два роди голосоутворення у співаків:грудний(натуральний)регістр та головний (або фальцетний).За висловом автора колоратуру,портаменто й інші види вокалізації не слід вживати,доки не буде проведена робота по з’єднанню двох регістрів,які більше чи менше,у всіх розділені.Дж.Манчіні розроблює складові елементи постановки голосу,відсутні у його попередників:відкривання рота,укладка язика,техніка дихання,рухливість,дикція.

Вокально-методичні роботи кінця XVIII ст.описують технологію регістрового з’єднання.У новому виданні книги І.А.Гіллера (1780р.)пропонується співати грудні ноти при переході на фальцет дещо слабше,а фальцет більш міцно.Таке тренування переходу з регістра в регістр значно збільшує і розширює об’єми звукоутворень.Цю думку розвиває К.Ф.Нопіч (1758-1824),вимагаючи,щоб нижні звуки фальцету виконувалися з силою,характерною для грудного регістру.В книзіКерівництво для мистецтва співу” (1798р.)І.В.Лессер радить останній тон грудного голосу і перший фальцетного співати обома регістрами почергово.Отже,з’єднання регістрів досягалось двома способами:1)тренування переходу по діапазону згідно трактування Гіллера-на двох,розташованих поруч,нотах (секунди,терції,де нижній звук-грудний,а верхній-фальцет);2)тренування переходу на

кожній ноті спільно-регістрової ділянки,як вказує Лессер-всі перехідні ноти співати обома звукоутвореннями поперемінно.Оскільки спільно-регістрова ділянка в той час визначалася трьома-чотирма нотами,то вправи на зміну регістрів проводилися в дуже вузькому діапазоні.

Проблемі регістрового вчення присвячені праці М.Гарсіа-синаТрактат про мистецтво співу” (1843рік);в Росії-це роботи О.ВарламоваПовна школа співу” (1840рік),Г.Ніссен-СаломанПовна школа співу” (1881рік).

М.І.Глинка в своїй роботіВправи для вдосконалення голосузвертав увагу на розвиток дихання співаків під час помірного співу,перш за все він зміцнював середні звуки діапазону,а вже потім верхні та нижні,тому й метод його названий концентричним.

Вокальні вправи М.І.Глинки та створена пізнішеПовна школа співуО.В.Варламова-все це значна епоха в російській вокальній педагогіці.Тут значно відбиваються всі принципи,на яких базується спів,враховані особливості дитячого голосу.Глинка вважав,що спів дитини повинен бути ніжним,сріблястим,дзвінким,таке звучання-необхідна умова розвитку голосу.Голосоутворення повинно бути вільним,природнім,середньої сили звучання,рівним від першої до останньої ноти.О.Варламов,як і М.Глинка,особливого значення надавав слуху,артикуляції,наспівності,співу в зручній теситурі,не припускаючи форсування звука.В методиках того часу з’являються вказівки на залежність чистоти інтонації від емоційного стану виконавця;даються рекомендації не брати занадто багато дихання,співати,починаючи з головного регістру,звуком легким,рівним протягом усього діапазону.

У вітчизняній вокально-педагогічній літературі вчення представлене в хрестоматіїМетодологія співуперекладами багатьох методичних робіт минулого російською мовою,зробленими відомим дослідником вокального мистецтва К.М.Мазуріним.У цій роботі часто зустрічається поняттявчення,яке автор пов’язує і зі ставленням композиторів того часу до поетичного тексту,і з побудовою співацького голосу,і з процесом утворення звука.Першим же досвідом його вивчення є доповідь В.А.БагадуроваВчення про регістри людського голосу,прочитана в Московській консерваторії16жовтня1928року.

У книгах В.А.Багадурова,І.К.Назаренка,Д.Євтушенка та

М.Михайлова-Сидорова,Л.Б.Дмитрієва вчення про співацький голос окремо не висвітлюється [60,26-40].

В ХХ ст.регістри співацького голосу вивчаються науково.Це праці Р.ЮссонаСпівацький голос” (1960рік),В.ЧаплінаРегістрова пристосованість співацького голосу” (1977рік)та інших авторів.Р.Юссон виокремлює п’ять основних груп педагогічних методів:

методи прямого впливу на установки й рухи м’язів;методи,які впливають на тембр,забарвлення голосних шляхом зміни цього забарвлення (принцип компенсації голосних);

2)методи закріплення внутрішніх відчуттів;

методи внутрішніх вольових наказів;методи,які змінюють звукоутворення за рахунок виникнення під час співу зворотних зв’язків між слуховим органом і гортанню.

Ці автори звертали увагу на необхідність розвитку регістрових звукоутворень на початковому етапі постановки голосу,тому що ця робота прямо впливає на діяльність голосових складок,розкриває голосовий матеріал співака фізіологічно,виявляє акустику звучання,розробляє систему вірних внутрішніх відчуттів й установок,м’язову та тембрально-звукову пам’ять,вокальний слух [91].

В XX ст.виникають основні питання щодо звучання дитячого хору,а саме регістрове звучання дитячих голосів.Нові тенденції розвитку дитячої хорової творчості спричиняють появу теоретичних досліджень методичних розробок у галузі розвитку та охорони дитячого голосу.

В1914році з’явився переклад англійського методичного посібника Д.Бетса,в якому викладені важливі принципи виховання дитячого голосу та його вікові особливості.Д.Бетс виступає проти всілякого крику,не рекомендує використовувати крайні звуки діапазону,вважає,що гучний спів призведе до порушень голосу,тому виступає за дзвінке головне звучання,виконання режиму та правил гігієни голосу.

Деякі музиканти не лише використовували,але й розвивали кращі передові традиції минулого,додавали в них новий зміст.І.П.Пономарьков ще в той час враховував темброві особливості дитячого голосу,використовував індивідуальний підхід до кожного виконавця в хорі,застосовував вправи,що виконуються зверху вниз,що тим самим давало легке й дзвінке дитяче звучання.В його посібниках відображені закономірності співацького процесу з урахуванням вікових особливостей дітей.

В своїй педагогічній праці А.Ф.Гребнєв ґрунтувався на віковому принципі,він вважав,що у дітей від6до12років необхідно попереджати й викорінювати погані звички в співі,якими є форсування звука та невірна артикуляція.Гімнастика голосу засобом співу повинна базуватись на вивченні фізіології дитячого голосу.Незважаючи на те,що для дітей молодшого віку А.Ф.Гребнєв рекомендував емпіричний метод навчання співу й недооцінював свідомість учнів цього віку,все ж він застосовував послідовну методику й намагався формувати спів легкий,дзвінкий,теплий,простоту фразування.

Розвитку музикальності в процесі навчання співу присвячені роботи Ю.Б.Алієва (1965р.),Д.Е.Огороднова (1981р.);вихованню та охороні дитячого голосу-праці В.А.БагадуроваВиховання та охорона дитячого голосу” (1953р.),Початкові прийоми розвитку дитячого голосу” (1954р.).

В своїх дослідженнях щодо регістрового звучання дитячих голосів науковці прийшли до двох протилежних точок зору.О.М.Малініна та

Левідов нормативним вважали фальцетний дитячий спів (спів у головному регістрі).Наукові дослідження проводилися І.І.Левідовим у1933-1941рр.Він вважав,що природно лунаючи голос дитини молодшого віку обумовлений лише крайовою коливальною манерою голосових зв'язок.
  1. Левідов у своїх спостереженнях почав застосовувати метод стробоскопії,використовуючи стробоскоп власної конструкції.В працях І.І.Левідова не розглядається питання про дихання,відсутні також розробки таблиць діапазонів голосів.Наукову роботу лікар-фоніатр І.І.Левідов проводив сумісно з практиками-педагогами-вокалістами О.М.Малініною та С.І.Гіммельфарб.Практична вокальна робота,яку очолювала О.М.Малініна,давала чудові результати.Основні принципи навчання дітей співу,які розробили І.І.Левідов та О.М.Малініна,були визнані вірними:неприпустимий форсований спів,як при навчанні,так і під час концертних виступів,необхідна правильна артикуляція,вільне ненапружене дихання,індивідуальний тембр,емоційна виразність й технічно правильне відтворення.Бажано володіти головним резонатором,виховувати у дітей дзвінкість,сріблястість звучання,поступово розвивати перехід від фальцетного до мішаного звучання,в залежності від вікових особливостей.Послідовники цієї точки зору рекомендували фальцетну манеру звукоутворення,пояснюючи її необхідність нерозвиненими м’язами голосового апарата дитини.

Протилежної точки зору дотримувався В.А.Багадуров.Він вважав,що грудне звучання,як і фальцетне,природне і також притаманне в дитячому віці,особливо у хлопчиків.Грудний регістр необхідно розвивати як основу голосу,а на цій основі будувати фальцетне звучання.Ця точка зору В.Багадурова заслуговує поваги,хоча в той час була заснована лише на емпіричних спостереженнях автора.Розробки В.А.Багадурова дали поштовх для розвитку нових методик у вокальному вихованні дітей,які в наш час базуються виключно на використанні грудного звучання голосу.

Прибічниками поглядів В.А.Багадурова є Д.Е.Огороднов та його послідовники.

Методика комплексного музично-співацького виховання розроблялася Д.Е.Огородновим протягом більше ніж25років на базі шкіл-інтернатів Ленінградської області та Москви.Найбільш широко ця методика застосовувалась на заняттях хорового класу в загальноосвітній школі47міста Ліпецька(директор І.А.Ушакова).Книга Д.Е.Огороднова«Музыкальнопевческое воспитание детейвобщеобразовательной школе»ускороченому варіанті була перекладена на болгарську мову.

Своїм головним завданням ця методика ставить обережне виховання голосу,збагачення його природного тембру й на цій основі комплексний розвиток усіх музичних здібностей.За думкою Огороднова,сучасна методика музичного виховання повинна бутикомплексною,щоб розвивати всі задатки творчих здібностей вихованців,у тому числі їх музичні здібності,інтелектуальну та емоційну активність.

Співацький апарат є рухливий апарат зі складною системою м’язів,який володіє високою чуттєвістю й пластичністю,багатою нервовою структурою.Д.Е.Огороднов узгоджував рухи рук і співацького апарата,виокремлював їх у більш складну й одночасно досконалу систему.Автор побудував систему спеціальних вправ,де все починається з простішого,з легкого виконання руху,а кожна наступна вправа дещо відрізняється від попередньої,ускладнюється.Таку послідовність вправ Д.Е.Огороднов назвав«минимальнымшагомпрограммы»,що є важливою особливістю даної методики,так само,як і застосування наглядних схем алгоритмів.

Всі алгоритми створені в суворій музичній формі й включають в себе вирішення завдань не лише постановки голосу учня,алей розвиток у нього ладового почуття,почуттяметро-ритмуй музичної форми.У центрі даної методики стоїть питанняпроповноцінне функціонування голосового апарата не лише учнів,а й самого педагога.

Методика комплексного музично-співацького виховання включає в себе шість видів художніх музичних рухів у колективній хоровій роботі:

художнє тактування;робота по алгоритму постановки голосу й виховання вокальних навичок й музикальності;ладо-вокальніжести;декламація з жестикуляцією;допоміжні рухи при вокальній роботі над піснею;пошуки виразних рухів під час слухання музики.

Перші три види рухів автор називає дидактичними,тому що кожен з них суворо регламентований і потребує точності у виконанні їх форми.Останні мають творчийхарактер,оскільки є імпровізаційними по формі й довільними за емоційним змістом.

У роботі по постановці голосу в академічній манері Огороднов рекомендує опиратися на мовленнєві навички,котрі значно випереджають вокальний розвиток.На допомогу педагогам у вокальній роботі Д.Е.Огороднов пропонував слідкувати оком за рухом руки для того,щоб слух навчився слідкувати заголосом.Необхідно виявляти й розвивати спочатку нижній відрізок діапазону голосу,а потім середину,тому що фундамент голосу-внизу діапазону,там же його тембр й вільна,виразна артикуляція.

Висновки до першого розділу.

Таким чином,у першому розділі ми проаналізували стан наукової,вокальної літератури по проблемі використання системи співацьких відчуттів та формування співацького голосу вокалістів в різних національних школах.Єдиної методики,якої б дотримувалися всі викладачі співу немає.Однак,зберігаючи особливості індивідуального почерку,всі викладачі прагнуть досягти красивого характеру звучання,однорідності звучання голосу на всьому діапазоні,техніки швидкості у сопрано,компактності звучання низьких голосів,багатства динаміки і різноманітності тембрів.

В класах сольного співу використовуються прийоми і вокальні вправи,від простих до складних,які охоплюють весь діапазон голосу.Характерним є те,що «мичання»,яке широко використовується в італійській,німецькій,російській школах,якправило,не використовується французами,що легко пояснюється фонетичними особливостями мови,алеосновою є індивідуальний підхід з урахуванням особливостей учня:вибирається той голосний звук,на якому виявляються кращі якості голосу учня.

На основі цих теоретичних положень будуються наступні розділи

нашого дослідження.

Розділ ІІ.Співацькі відчуття як методична

система.

Методичні підходи до проблеми розвитку співацьких відчуттів.

Динаміка формування співацьких навичок.

Необхідною умовою професійного навчання вокаліста сольному співу є оволодіння співацькими навичками,відчуттями та спеціальною методикою вокальної роботи.

У програмі «Сольний спів»для закладів мистецького спрямування і музичних шкіл,складеній О.Г.Стахевичем,виділені теоретичні основи,методика і прийоми,які вокалісти повинні засвоїти в процесі кількарічного вокального навчання:

якісне звукоутворення голосу,вирівнювання та змішування чітких голосних «у», «о», «і», «е», «а»,з метою формування єдиної позиції їх вимови,активної вимови та озвучення приголосних за зразком «М-М», «Н-Н»;визначення грудного та фальцетного типу голосоутворення та принципів їх використання у виконанні,з’єднання голосових регістрів в єдиний діапазон та їх акустично-тембральне вирівнювання на рівні регістрового і внутрішньо-регістрового переходів;виявлення акустичних можливостей голосового апарату дитини:носової,горла і ротової порожнин з метою їх максимального резонансу та посилення імпедансу надставної трубки,а також грудної клітини з метою виявлення грудного резонансу;опанування основних принципів роботи голосового апарату в співі(голосових складок-щільне змикання при твердій,м’якій та при дихальній атаці звуку в процесі оволодіння типами вокалізації і штрихамиlegato,glissando,staccato,non legato;розкриття рота;положення язика,горла і м’якого піднебіння,грудної клітини,голови і тулуба в цілому);оволодіння установками співацького дихання в співі(глибокого вдиху на рівні преса живота та вдихальної установки грудної клітини і нижніх ребер,які не повинні спадати в співі;активної роботи діафрагми-живота за формулою «глибокий вдих-поступовий видих»;затримки позиції вдиху як порожнин надставної трубки,так і органів дихання в процесі співу);розвиток внутрішніх співацьких відчуттів:відчуття затримки-глибокого вдиху,резонування порожнин надставної апарату,взаємодії дикції і кантиленного звуковедення,вільного від зайвого напруження як в одо регістровій,так і в дворегістровій манері сольного співу;досягнення високого рівня художньо-виконавської майстерності(при прагненні до кантиленного співу,штрихів,динаміки(філіровки),фразування,драматургічних елементів виконавства);акторських здібностей;образної та емоційної психологічної сфери,стилістики і характеру творів.

Зміст вокального виховання в закладах загальної додаткової освіти можна поділити за пріоритетами,віковими орієнтирами вокального розвитку,які слід враховувати в процесі навчання.

У дітей9-10років педагог виявляє регістрову природу глосу дитини,демонструє різне звучання голосових регістрів і розвиває фальцетний тип звукоутворення на ділянці11-02,е2,формуючи початкові навички вокального слуху-розрізняти тембр регістрів голосу.Вправи обираються невеликого діапазону.Звертається увага на чіткість голосних,кантиленнийхарактерзвуковедення,озвучування приголосних без співу голосних,вправи на окремі склади слів «до-ре»тощо.У першому півріччі вивчаються різнохарактерні вправи та вокалізи в діапазоніё1-ё2,е2,залежно від індивідуальних особливостей дитини.Використовуючи ігрові ситуації вокального навчання «артист-слухач»,-коли одна дитина в процесі заняття співає,зображуючи поведінку артиста,інші діти слухають і аплодують,дають свою «оцінку»поведінки «артиста-співака»тощо.Саме в такому ракурсі необхідно провести заключний контрольнтй урок.

У другому півріччі вивчаються різнохарактерні твори з текстом невеликого діапазону,які необхідно транспонувати на ділянкуе1-ё2в діапазоніё1-е2,на яку повинне припадати основне співацьке навантаження.Вокалізи і твори з текстом складають репертуар академічного концерту і перевідного іспиту в кінці навчального року.

У дітей віком10-11років розвиваються вокальні навички:внутрішнє відчуття резонансу носоглотки за зразком приголосних «М-М», «Н-Н»на голосні,встановлюється регістровий перехід наё1-е1спеціально підібраними мелодіями невеликої протяжності,яку можна виконати в грудному регістрі на ділянціа-ё1,е1та у фальцетному регістрі октавою вище на ділянціа1-ё2,е2.Тренування регістрів-основний метод розвитку голосового матеріалу в процесі навчання,який сприяє виявленню акустичних (резонансних)можливостей порожнини голосового апарату і розвитку діапазону вгору до §2,а2,інколи і вище.Підбір репертуару вокалізів і творів з текстом закріплює вокальні навички,опрацьовані в процесі співу вправ.Можливе створення ігрових ситуацій у співі:запропонувати пропищати окремі більш високі звуки на зразок колоратур «видатної»співачки.Підібрати репертуар видатних співаків з метою постійного прослуховування й розвитку вокального слуху та аналізу рівня вокального виконавства.

У дітей віком12-13років треба поступово розмежувати співацьке навантаження-у дівчаток на фальцетно-мікстовий регістр в діапазоніё1-а2,Ь2,а у хлопчиків-на грудний у поєднанні з фальцетним в діапазоні §,а-П, §1.Репертуар хлопчикам необхідно підібрати,зважаючи на можливості фальцету окремо,а грудного регістру окремо.

Цей принцип зберігається і у дітей віком13-14років через мутацію та фізіологічне формування грудного регістру підлітків як основного співацького.Фізіологічний розвиток грудного регістру підлітків сприяє поступовому зниженню діапазону голосу.Фальцет постає як допоміжний регістр голосу.У дівчаток звучання фальцетно-мікстового регістру міцніє,грудний постає як допоміжний регістр Регістрова природа співацького голоску дівчаток і хлопчиків поляризується на сонові статевого визрівання.Одночасний розвиток обох регістрів дає можливість уникнути помилок вокально-педагогічної роботи,не зашкодити здоров'ю дитячого голосу.Виявлення акустичних можливостей голосового апарату є пріоритетною роботою.У дівчаток зберігається співацьке навантаження на ділянкуe1-f2,g2в діапазоніd1-g2,a2,h2за принципом індивідуального підходу.У хлопчиків співацьке навантаження знижується на ділянкуc-d1,elгрудного регістру.Виникає питання класифікації типу голосу(тенор,баритон чи бас у майбутньому).Дворегістровий спів,який історично виник в епоху класичногоBelcantoXVII-XVIIIст.,є основою вокально-педагогічної практики в період мутації голосу дітей.Регістровий перехід у дівчаток і хлопчиків віком13-14років зберігається на рівніdl-el.

У дітей віком15-16років приділяється увага розвиткові основного співацького регістра(фальцетно-мікстового у дівчат;грудного у юнаків).Постає питання подальшої класифікації голосу,особливо у юнаків,які з теситури дитячого дисканта чи альта переходять в теситуру тенора,баритона чи баса. [90,17].

Цей перехід означає,що подальші орієнтири вокального виховання дівчат і юнаків змінюються та удосконалюються проблемами формування мікстового звучання та прикриття звуку основного співацького регістра.Випрацьовується внутрішньо-регістровий перехід від «відкритого»на «прикритий»звук.Закріплюються попередньо одержані співацькі навички:щільність атаки резонансу порожнини надставної трубки,особливоносоглотки та рота;відчуття глибокого дихання;змішування голосних та озвучування приголосних з метою опрацювання чіткої дикції.Питання розвитку голосової рухливості вирішується спеціальними вправами та підбором відповідних вокалізів.

У процесі вивчення музичних творів з текстом акцентується увага на музичній виразності,фразуванні,емоційно-образній сфері та драматургії виконання.Поглиблюється робота саме в сфері виконавства-вміння розкрити характер,зміст,стиль,визначити виконавський план твору.

Акустичні засади співацького процесу.

Мова співу,як і мовлення,є засобом людського спілкування й передачі змістової та емоційної інформації.Звук людського голосу,виконуючи цю функцію,виступає як складне явище,як результат діяльності багатьох систем організму людини.Для майбутнього вчителя вокалу вагоме значення має розуміння всіхпроцесів,пов’язанихз різновидами голосової

роботи(мовленням і співом).

Голос людини слід розглядати як фізичне явище.З акустичних засад всі його параметри дістали наукове обґрунтування в теоретичних дослідженнях М.Гарсіа,Р.Юссона,І.І.Левідова.Згідно цих досліджень,будь-яке пружне тіло в стані коливання надає руху часткам навколишнього повітря,з яких утворюються звукові хвилі.Ці хвилі,поширюючись в просторі,сприймаються нашим вухом як звук.У людському організмі таким пружним тілом є голосові складки.Мовні звуки при взаємодії коливання голосових складок і дихання.

Звукові хвилі,які виникли в гортані,поширюються рівномірно у всіх напрямках,охоплюючи тканини людського тіла(легені,обличчя,груди тощо),тому у навколишнє середовище крізь ротовий отвір надходить незначна частка звукової енергії,утвореної в гортані.

Отже,одним із завдань співацького навчання є розвиток голосового апарату з метою збільшення рівня звукової енергії,що надходить у навколишній простір і досягає слухача,удосконалення коефіцієнту корисної дії голосу,всіх його акустичних якостей.

При бажанні людини співати всі частини її голосового апарату приходять у стан готовності до виконання цієї дії.Процес співу починається з вдиху,під час якого повітря нагнітається через ротову і носову порожнину,глотку,гортань,трахею,бронхи в розширені при вході легені.Потім під дією нервових сигналів(імпульсів)з головного мозку голосові складки стуляються,відбувається закриття голосової щілини.Це зберігається з моментом початку вдиху.Зімкнуті голосові складки перепиняють шлях видихуваному повітрю,перешкоджають вільному видиху.Повітря в підскладковому просторі,набране при вдиху,під дією видихальних м’язів стискується,виникає підскладковий тиск.Стиснене повітря давить на зімкнуті голосові складки,тобто приходить у взаємодію з ними.Виникає звук.Відбувається «чудо»,переродження повітряного струменя в звуковий потік,коли коливання голосових зв'язок передаються повітряному струменю,видихуваному співаком,а сам співак,як гарний оператор.Контролює цей процес за допомогою вуха і уваги.[111,132].

Попередні умови голосоутворення(постава співака-початківця)Перші заняття є не тільки навчальними.На цих уроках виявляються окремі риси психіки,характеру:активність учня на заняттях,його сприйнятливість до навичок і знань,пам'ять,здатність збирати й утримувати увагу,вольові якості характеру,такі як наполегливість і впевненість у собі.

Навчальні заняття слід починати з організації попередніх умов голосоутворення-із установлення правильного співацького положення голови і корпусу.Досить часто співаки-початківці,у тому числі і діти,при співі приймають неприродне положення:закидають голову,напружують м’язи шиї й обличчя,піднімають плечі,горбляться тощо.Усе це негативно впливає на голосоутворення.Неприродне положення голови і корпуса створює таке ж положення й органів голосового апарату.Будь-яке непотрібне скорочення м’язів тіла викликає відповідну зайву напругу м’язів тіла голосових органів.Звідси педагогічним завданням перших уроків є зняття напруги з м’язів тіла і встановлення співацького положення голови і корпусу.Для цього необхідно досягти,щоб поза учня була зручною і природною,а саме:

Учень повинен стояти зручно на двох ногах,що забезпечує стійкість тіла,рівномірний розподіл навантаження на всі м’язи і мускули,

мобілізує нервову систему,потрібно,щоб він стояв прямо без напруги,розвівши назад плечі,злегка піднявши груди і прогнувши поперек.

Плечі повинні бути добре розгорнуті на прямому хребті.Це допомагає повноцінно брати дихання у легені і використовувати грудний резонатор.Голову не опускати і не закидати,тримати на вільній,не затиснутій шиї-це забезпечує свободу гортані і глотки,їхній природний стан.Усе повинно сприяти повноцінному звучанню голосу.Обличчя учня повинне бути звільненим від гримас і підлегле загальній ідеї творчості.У процесі вокального навчання посмішка важлива як фактор задоволення від виконання.Як почуття радості викликає посмішку і блиск в очах,так посмішка на обличчі змушує учня відчути піднесеність,радість творчості.Не випадково старі італійські педагоги вимагали під час співу і перед ним посміхатись,робити «ласкаві очі».Усі ці дії,за законом рефлексу,викликають потрібний внутрішній стан,так само як м’язова зібраність,-нервову готовність до виконання завдання.Саме ця робота сприяє внутрішній розкутості і прояву емоційності учнів.Руки повинні бути вільні,не напружені,не затиснуті за спиною чи на грудях,а опущені з боків,