Новости

Історія культури ХХ століття

Работа добавлена:






Історія культури ХХ століття на http://mirrorref.ru

  1. Модернізм як культурна домінанта початку ХХ ст.: філософські засади, естетичні принципи, основні напрямки й течії.

Причини виникнення модернізму: Соціальна криза у політичному, економічному і культурному житті. Невпевненість у майбутньому, передчуття близьких історичних і соціальних перетворень,Тривога в душі людей, Пошуки нових ідеалів життя і творчості.

Поняття модернізму: - це філософсько-етична та художня система, що склалася в перші десятиліття ХХ ст. й об'єднала різнорідні, іноді істотно відмінні напрями і течії, для яких притаманні нова суб’єктивно індивідуалістична концепція людини та пов’язане з цим протиставлення нових виражальних і зображальних засобів класичним формам мистецтва ХІХ ст. Модерністи нічого не пояснювали – вони лише фіксували зрушення в суб’єктивному і об’єктивному світі за допомогою знаків, символів, натяків.

Філософські теорії модернізму Анрі Бергсона, Іммануїла Канта, Фрідріха Ніцше, Мартина Гайдеггера, Артура Шопенгауера, Зигмунда Фройда, Едмунда Гуссерля, Хосе Ортега-і-Гасета

І. Кант:Ідея заперечення монополії розуму : філософ, здійснюючи критику “чистого” і “практичного розуму” дійшов висновку про те, що він не здатний аналізувати дійсність за допомогою “синтетичних суджень a priori ”, а, отже можливості людського пізнання обмежуються досвідом.

А. Шопенгауер: Діагностував та здійснив філософське обґрунтування ірраціоналістичних принципів, наслідком чого сталатотальна нігілістична деструкції всіх сфер розумової діяльності людини, онтологічна і гносеологічна переоцінка феномену людського існування та буття світу.

Ф. Ніцше: Центральним поняттям є “філософія життя”. Саме категорія “життя”, що як єдина реальність звільнена від матеріальності, є формою виявлення “космічної закономірності”. Митець заперечує логіку розуму в пізнанні дійсності. Тільки людина з її волею і сильною душею, здатна проникнути до таємниць Всесвіту.Мислитель створив культ “надлюдини” , якій повинні підкорятися земля, природа, суспільство. Сильну волю особистості протиставляє загальному хаосу буття. “Усе дозволено” – таке гасло висунув Ф.Ніцше.

З. Фройд: Досліджуючи причини психічних процесів, дійшов висновку, що не можна пояснити матеріальними чинниками акт свідомості і підсвідомості, він розглядає психіку як самостійну категорію, котра існує незалежно від матеріальних умов і керується особливими силами, що знаходяться поза межами свідомості людини. Вічними суперечками людської психіки філософ пояснює зміст і розвиток мистецтва, моралі, релігії, держави, права тощо. Мистецтво як засіб психічного лікування окремого індивіда та суспільства загалом.

Філософія модернізму - це:

*інтуїція , яка здатна проникати в таємничу сутність буття;

*художня творчість - вище знання;

*ідея незалежності та активності суб’єкта;

*пошук універсальних підстав свідомості ;

*проблема глибинної сутності людини, яка має релігійне походження;

*віра в невидиме;

*світ як організм, що постійно розвивається і долає попередні стани;

*людина сама здатна змінювати світ ;

*пошук основ людської особистості .

Модернізм як художній напрям був внутрішньо неоднорідним конгломератом художніх явищ, які ґрунтувалися на спільних світоглядних, філософських і художніх засадах.

Напрями модернізму :імпресіонізм, неоромантизм, символізм, імажинізм, футуризм, акмеїзм, експресіонізм, сюрреалізм, «театр абсурду», дадаїзм, «новий роман»

Імпресіонізм(від фр. "враження") Тут основоположниками імпресіонізму стали брати Гонкури та Поль Верлен. Виразні прояви імпресіонізму були у творчості Гі де Мопассана і Марселя Пруста,.Імпресіоністи описували власні враження від побаченого - зорові й чуттєві, що були мінливими, як і самий світ, а також відтінки вражень і барв, їхні уявлення та асоціації були часто фантастичними і завжди суб'єктивними.

Символізм.Символ використовувався як засіб вираження незбагненної суті життєвих явищ. Символи вважалися найдосконалішим утіленням ідей. Образи-символи відтворювали таємничу та ірраціональну суть людської душі та її життя. Символісти надавали великого значення внутрішньому звучанню, мелодиці й ритмові слів, милозвучності та мелодійності мови, емоційному збудженню, яке огорнуло читача завдяки ритмові та мелодиці вірша, грі розмаїтих асоціацій.Започаткували символізм французькі поети Поль Верлен, Стефан Малларме, Артюр Рембо.

Естетизм- культ витонченої краси. Творці естетизму вірили, що реалізм приречений на цілковитий крах, що соціальні проблеми зовсім не стосуються справжнього мистецтва, і висували гасла "мистецтво для мистецтва", "краса заради самої краси". Найвидатнішим представником англійського естетизму був Оскар Уайльд.

Експресіонізм(від фр. "виразність, вираження") започаткований теж у XIX ст.. Експресіоністи були тісно пов'язані з реальністю. Вони засуджували потворні явища життя, жорстокість світу, протестували проти війни і кровопролить, були сповнені людинолюбства, стверджували позитивні ідеали.Світ уявлявся їм хаотичною системою, якою керували незбагненні сили, незрозумілі, непізнанні, таємничі.

Футуризм (лат. майбутнє) — одна з течій модернізму в літературі початку XX ст., принципами якої є руйнування норм морфології і синтаксису, звуконаслідування, використання образів-символів тощо. Футуристи закликали «додушити» буржуазну культуру, «скинути з пароплава сучасності» класиків, творити нову мову й нову літературу. Основоположником футуризму був італійський письменник Марінетті.

  1. Міфологічний універсум та гомерівські мотиви в романі Д.Джойса "Улісс.

Антична література, зокрема творчість Гомера, мала помітний вплив на розвиток світової літератури впродовж століть. Яскравим підтвердженням достовірності подібного висновку у новітній літературі може слугувати творчість видатного ірландського письменника, лауреата Нобелівської премії Джеймса Джойса та його роман «Улісс», над яким автор працював з 1914 по 1921 р. Задум цього роману пов'язаний із прагненням створити сучасну «Одіссею», в якій втілюються одвічні засади буття. Реалізований цей задум у картині одного дня з життя трьох головних героїв - Леопольда Блума, агента рекламного відділку однієї з дублінських газет, його дружини Меріон (Моллі) - співачки, письменника Стівена Дедалуса, викладача історії в гімназії Дубліна. Відтворюються всі події, повязані з кожним із них протягом дня, передається «потік їхньої свідомості», в якому втілюється їхнє минуле й теперішнє, проводяться аналогії з гомерівською «Одіссеєю». Блум ототожнюється з мандрівним Одіссеєм (Уліссом), Меріон - його дружиною Пенелопою, Стівен Дедалус - із сином Одіссея Телемаком. Усі вони разом взяті - саме людство, а Дублін - увесь світ. Джойс не ставив за мету відтворити зміст гомерівського твору у сучасному варіанті. У ньому немає певного сюжету і чітких послідовних подій. Джойс відмовляється від традиційного для жанру роману прийому опису, портретної характеристики, діалогу з його логічним розвитком. Він експериментує в процесі передачі «потоку свідомості», внутрішнього монологу, використовуючи при цьому прийоми перебою думок, паралельного розгортання двох рядів думок, іноді уриває фрази, відмовляється від розділових знаків.

Художній світ твору поєднує два плани, що існують паралельно: міфологічний і реальний. «Улісс» має чітку структуру і поділяється на три частини.

«Телемахіда» (три перші розділи книги) - своєрідна прелюдія до розповіді про один день життя головного героя твору. Вона нагадує мандри Телемаха, який намагається дізнатися про свого батька Одіссея.

«Мандри Одіссея» - поділяється на 12 епізодів, що відтворюють схеми мандрів героя гомерівської поеми.

Ш. «Повернення додому» - складається із трьох епізодів і символізує повернення героїв «Одіссеї».

Події роману мають часові та просторові рамки. Кожний епізод прив’язаний до певної години доби. Дія роману розпочинається о 8 годині ранку 16 червня 1904 р. і закінчується о 3 годині ночі. «Улісс» складається з 18 епізодів; їхня послідовність визначається рухом часу від ранку до вечора. Кожен епізод співвіднесений з певною піснею «Одіссеї»

Перелік епізодів у їхній послідовності накреслює лише просторово-часові орієнтири. Аналогії з піснями «Одіссеї» умовні, не завжди легко впізнавані. Так, розмова містера Дізі та Стівена (2-й епізод) лише віддалено схожа на ситуацію, коли збагачений життєвим досвідом Нестор дає поради юному Телемаку. Міські лазні Дубліна та країна лотофагів (5-й епізод) зіставляються то, що і тут, і там людина може зазнати забуття. У ряді випадків аналогії прозорі: шиночок Деві Бірна нагадує землю людожерів-лестригонів (8-й епізод), будинок Блума - острів Ітака.

Система аналогій надає єдності структурі роману. Але звернення до Гомера має і глибинний підтекст: Джойс виявляє ті одвічні начала, які притаманні натурі людини споконвіку. Все повторюється, історія має колоподібний характер.

Багато дослідників вважають висвітлення читацького сприйняття «Улісса» одним з найменш вивчених аспектів джойсіани. Джойс успадкував класичне уявлення про стосунки письменника й читача: він пише для читача - позиція, яка, принаймі на рівні декларацій, сьогодні спростовується деякими постмодерністами. Парадокс полягає у тому, що «Улісс» при цьому створює ситуацію, коли це пряме читацьке сприйняття здається важким або неможливим.

  1. Авангардистські напрямки в культурі та літературі ХХ ст.: дадаїзм, сюрреалізм, експрессіонізм.

Такі крайні, радикальні модерністські течії, як дадаїзм або футуризм отримали назвуавангардизму(від фр.avant - уперед,garde - сторожа, передовий загін) - напрямок у художній культуріXX ст., який полягав у відмові від існуючих норм і традицій, перетворенні нових художніх засобів у самоціль; відображенні кризових, хворобливих явищ у житті й культурі у перекрученій формі. Авангардизму притаманне бунтарство.

Авангардистські напрями і течії(футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, "новий роман", "драма абсурду", "потік свідомості"тощо) збагатили й урізноманітнили літературний процес, залишивши світовій літературі чимало шедеврів художньої творчості. Вони помітно вплинули і на письменників, які не відмовились від художніх принципів реалізму: виникли складні переплетіння реалізму, символізму, неоромантизму і "потоку свідомості". Реалісти у своїх творах використовували й ідеї З.Фройда, вели формалістичні шукання у царині художньої форми, широко застосовували "потік свідомості", внутрішній монолог, поєднали в одному творі різні часові пласти.

Футуризм (від лат. "майбутнє") виник 1909 р, в Італії, його родоначальником був Ф. Марінетті. Звідти поширився по всій Європі, отримавши назву кубізму у Франції (М.Жакоб, Б.Сандрар), егофутуризму і кубофутуризму в Росії (І.Сєверянін, брати Бурдюки, В.Хлебніков, В.Махновський та ін.), авангардизму в Польщі (Ю. Пшибось та ін.).

Футуристи проголошували, що вони створили мистецтво майбутнього, яке було співзвучним ритмам нової епохи "хмарочосно-машинно-автомобільної" культури, і закликали відкинути традиції старої культури, яку вони називали зневажливо "плювальницею". Футуристи співали гімни технічному прогресові, місту, машинам, моторам, пропелерам, "механічній" красі, наголошували на необхідності створення нової людини, гідної своєї доби техніки, людини нового складу душі. Вони відкинули традиції реалістичної літератури, її мову, поетичну техніку. Запроваджуючи свою мову, нові слова і словосполучення, футуристи доходили навіть до абсурду: часом вигадували слова без будь-якого змісту.

Письменники періоду кубізму спантеличували обивателя не тільки "мовою, якої ще ніхто не чув", а й відходом від милозвучності в бік какофонії, дисонансів, нагромадженням важких для вимови приголосних.

Сюрреалізмвід фр. "сюр" - над, тобто надреалізм), що виник у Франції у 1920-х роках. Його засновником і головним теоретиком був французький письменник Андре Бретон, який закликав "зруйнувати існуюче донині протиріччя між мрією та реальністю". Він заявив, що єдиною сферою, де людина може повністю виявити себе, є підсвідомі акти: сон, марення тощо, і вимагав від письменників-сюрреалістів "автоматичного письма", тобто на рівні підсвідомості.

Школа "потоку свідомості" - це засіб зображення психіки людини безпосередньо, "зсередини", як складного та плинного процесу, заглиблення у внутрішній світ. Для таких творів було характерне використання спогадів, внутрішніх монологів, асоціацій, ліричних відступів та інших художніх прийомів. Представники: Д.Джойс, М.Пруст, В.Вульф та ін.

У "драмі абсурду" дійсність зображувалися через призму песимізму. Безвихідь, постійне передчуття краху, відмежованість від реального світу - характерні риси твору. Поведінка, мова персонажів алогічна, фабула зруйнована. Творці - С.Беккет, Е.Іонеско.

  1. Своєрідність оповідальної техніки і структура „потоку свідомості” у романі Д. Джойса„Улісс”.

В історію літератури ХХ ст. Дж. Джойс увійшов як письменник, що змінив традиційні уявлення про структуру роману, постійно шукав нові форми оповіді, доводячи їх до художньо-естетичної досконалості.Роман, як пріоритетний у літературі жанр, Дж. Джойс повернув до його епічних витоків. Створюючи епос сучасного йому життя, епос масштабу «Одіссеї» Гомера («Улісс» — варіант імені «Одіссей»), він вступив у творче змагання зі своїми попередниками — Гомером, Данте, Сервантесом. Основою роману є гомерівський міф про пригоди Одіссея. Кожна глава зіставляється з конкретним епізодом мандрів героя, тому критика називає їх за епізодами «Одіссеї»: «Телемак», «Нестор», «Протей», «Каліпсо», «Пенелопа» та ін.

Главные темы книги:.

Во–первых, горестное прошлое. Маленький сын Блума давно умер, но его образ живет в крови и в сознании героя.

Во–вторых, это смешное и трагическое настоящее. Блум все еще любит свою жену Молли, но отдается на волю Судьбы. Он знает, что в 4.30 этого июньского дня Бойлан, ее напористый импресарио, посетит Молли – и Блум ничего не делает, чтобы помешать этому. Он всеми силами старается не стоять на пути Судьбы, но в течение дня постоянно наталкивается на Бойлана.В–тертьих, это жалкое будущее. Блум сталкивается с молодым человеком – Стивеном Дедалом. Постепенно он понимает, что, возможно, это маленький знак внимания со стороны Судьбы. Если его жена должна иметь любовника, то чувствительный, утонченный Стивен больше годится на эту роль, чем вульгарный Бойлан. Стивен мог бы давать Молли уроки, мог бы помочь ей с итальянским произношением, необходимым в ее профессии певицы, – одним словом, как трогательно думает Блум, мог бы оказывать на нее облагораживающее воздействие.

И все же главная тема – это Блум и Судьба. Каждая глава написана другим стилем или, скорее, с преобладанием другого стиля. Нет никакой особой причины, почему это должно быть так – почему одна глава должна излагать содержание прямо, другая – через призму пародии, а третья – журчать потоком сознания. Никакой особой причины нет, но можно говорить о том, что эта постоянная смена точки зрения разнообразит знание и позволяет посмотреть на предмет свежим взглядом с разных сторон. Этот трюк с изменением взгляда, изменением угла и точки зрения можно сравнить с новой литературной техникой Джойса, с новым поворотом.

В этот день герои постоянно сталкиваются во время своих перемещений по Дублину. Джойс ни на минуту не теряет их из виду. Они приходят и уходят, встречаются, расстаются, и снова встречаются, как живые части тщательно продуманной композиции, в некоем медленном танце судьбы. Повторение ряда тем – одна из самых поразительных особенностей книги. Эти темы очерчены гораздо четче, и следуют им гораздо планомернее, чем Толстой или Кафка. Весь "Улисс" – это обдуманный рисунок повторяющихся тем и синхронизация незначительных событий.

К вышесказанному можно также добавить, что у Джойса намечены три основных стиля в романе. Это"исходный Джойс": простой, прозрачный, логичный и неспешный. Это основа главы 1 первой части и глав 1 и 3 второй части; прозрачные, логичные, медленные отрывки встречаются и в других главах. В качестве вторго стиля можно назвать неполную, быструю, отрывистую форму выражения, передающую так называемыйпоток сознанияили, скорее, прыжки сознания. Примеры этой техники можно найти в большинстве глав, хотя обычно ее связывают только с главными героями. К обсуждению этого приема мы обратимся в связи с заключительным монологом Молли в главе 3 третьей части, наиболее знаменитым его примером; сейчас же можно сказать, что в нем преувеличивается вербальная сторона мысли. А человек не всегда думает словами, он думает еще и образами, поток же сознания предпологает поток слов, который может быть записан, однако трудно поверить, что Блум непрерывно говорит сам с собой.

Своего рода третьем стилем являются пародии на различные нероманные формы: газетные заголовки, оперетты, мистерии и фарсы, экзаменационные вопросы и ответы по образцу катехизиса. А также пародии на литературные стили и авторов: бурлескный рассказчик, тип автора дамского журнала, ряд конкретных авторов и литературных эпох.

Оставаясь внутри одного стиля или сменяя их, Джойс в любой момент может усилить настроение, вводя музыкальную лирическую струю при помощи аллитерации и ритмических приемов – обычно для передачи тоскливых чувств. Однако в любой другой момент Джойс может обратиться ко всевозможным лексическим трюкам, каламбурам, перестановке слов, словесным перекличкам, многообразным спариваниям глаголов или звукоподражаниям.

5. Модернізм як літературознавча категорія і тип художнього світосприйняття: періодизація, проблема визначення, основні напрямки й течії

Модернізм - загальна назва напрямів мистецтва та літератури кінцяXIX - поч.XX ст., що відображували кризу буржуазної культури і характеризували розрив із традиціями реалізму та естетикою минулого. Модернізм виник у Франції наприкінціXIX ст. (Бодлер, Верлен, А.Рембо) і поширився в Європі, Росії, Україні. Модерністи вважали, що не треба шукати у творі мистецтва якоїсь логіки, раціональної думки. Тому мистецтво модернізму і носило переважно ірраціональний характер.

Протестуючи проти застарілих ідей та форм, модерністи шукали нових шляхів і засобів художнього відображення дійсності, знаходили нові художні форми, прагнули докорінного оновлення літератури. У цьому плані модернізм став справжньою художньою революцією і міг пишатися такими епохальними відкриттями в літературі, як внутрішній монолог та зображення людської психіки у формі "потоку свідомості", відкриттям далеких асоціацій, теорії багатоголосся, універсалізації конкретного художнього прийому і перетворення його на загальний естетичний принцип, збагачення художньої творчості через відкриття прихованого змісту життєвих явищ, відкриттям ірреального та непізнаного.

Модернізм - це соціальне бунтарство, а не тільки революція у царині художньої форми, бо спонукав до виступу проти жорстокостей соціальної дійсності та абсурдності світу, проти гноблення людини, обстоюючи її право бути вільною особистістю. Модернізм протестував проти грубого матеріалізму, проти духовного звиродніння та вбогості, тупої самовдоволеної ситості. Однак, протестуючи проти реалізму, модернізм не відкинув всіх його досягнень, а навіть використав їх, розвивав та збагачував у своїх пошуках нових шляхів у мистецтві.

Умовна периодизація:

1910-32 – экспресіонизм, 1917-39 – авангардизм, 1950-60 – неоавангардизм, 1970-80 – постмодернизм.

Загальні риси модернізму:

1. особлива увага до внутрішнього світу особистості;

2. проголошення самоцінності людини та мистецтва;

3. надання переваги творчій інтуїції;

4. розуміння літератури як найвищого знання, що здатне проникати у найінтим-ніші глибини існування особистості і одухотворити світ;

5. пошук нових засобів у мистецтві (метамова, символіка, міфотворчість тощо);

6. прагнення відкрити нові ідеї, що перетворять світ за законами краси і мистецтва.

Такі крайні, радикальні модерністські течії, як дадаїзм або футуризм отримали назву авангардизму (від фр.avant - уперед,garde - сторожа, передовий загін) - напрямок у художній культуріXX ст., який полягав у відмові від існуючих норм і традицій, перетворенні нових художніх засобів у самоціль; відображенні кризових, хворобливих явищ у житті й культурі у перекрученій формі. Авангардизму притаманне бунтарство.

Авангардистські напрями і течії (футуризм, дадаїзм, сюрреалізм, "новий роман", "драма абсурду", "потік свідомості" тощо) збагатили й урізноманітнили літературний процес, залишивши світовій літературі чимало шедеврів художньої творчості. Вони помітно вплинули і на письменників, які не відмовились від художніх принципів реалізму: виникли складні переплетіння реалізму, символізму, неоромантизму і "потоку свідомості". Реалісти у своїх творах використовували й ідеї З.Фройда, вели формалістичні шукання у царині художньої форми, широко застосовували "потік свідомості", внутрішній монолог, поєднали в одному творі різні часові пласти.

Імпресіонізм (від фр. "враження") вів свій початок у другій половиніXIX ст., і розквітнув уXX ст. Він виник як реакція на салонне мистецтво та натуралізм спершу у живописі (К. Моне, Е. Мане. О. Ренуар, Е. Дега), звідки поширився на інші мистецтва (О. Роден у скульптурі, М. Равель, К. Дебюссі, І. Стравинський у музиці) і літературу. Тут основоположниками імпресіонізму стали брати Гонкури та Поль Верлен. Виразні прояви імпресіонізму були у творчості Гі де Мопассана і Марселя Пруста, до імпресіоністів належали Кнут Гамсун, Гуго фон Гофмансталь, Ю. Тувім.

Найвизначнішою серед декадентських течій кінцяXIX - початкуXX ст. став символізм. Символ використовувався як засіб вираження незбагненної суті життєвих явищ і потаємних або навіть містичних особистих уявлень, творчих прозрінь, ірраціональних осяянь митця. Символи вважалися найдосконалішим утіленням ідей. Образи-символи відтворювали таємничу та ірраціональну суть людської душі та її життя, величний поступ невідворотної долі, зобразили потойбічне життя, метафізичний світ "інобуття", натякали на містичну сутність явищ життя. В різних її країнах символізм представляли Габріель д'Анунціо (Італія), Райнер Марія Рільке та Гуго фон Гофмансталь (Австрія), Стефан Георге (Німеччина), Оскар Уайльд (Англія), Еміль Верхарн і Моріс Метерлінк (Бельгія), Ген-рік Ібсен (Норвегія), Станіслав Пшибишевський (Польща).

Естетизм виник в останнє десятиліттяXIX ст. в Англії. Він породив культ витонченої краси. Творці естетизму вірили, що реалізм приречений на цілковитий крах, що соціальні проблеми зовсім не стосуються справжнього мистецтва, і висували гасла "мистецтво для мистецтва", "краса заради самої краси". Найвидатнішим представником англійського естетизму був Оскар Уайльд.

Експресіонізм (від фр. "виразність, вираження") започаткований теж уXIX ст. Ця авангардистська течія набула свого повного звучання та ваги в першій чвертіXX ст. і стала значним внеском у розвиток світової літератури. Експресіоністи були тісно пов'язані з реальністю - саме вона їх сформувала і глибоко хвилювала. Вони засуджували потворні явища життя, жорстокість світу, протестували проти війни і кровопролить, були сповнені людинолюбства, стверджували позитивні ідеали. Експресіонізм з'явився спочатку в малярстві (Е.Мунк, В.Ван-Гог, П.Гоген. П.Сезанн та ін.) і в музиці (Ріхард Штраус), щоб незабаром перейти і в літературу. До найвизначніших експресіоністів належать Г.Тракль і Ф.Кафка в Австрії; И. Бехер і А. Франс у Німеччині; Л. Андрєєв у Росії.

Імажизм (від фр. "образ") - течія, яка спричинила появу російського імажинізму. З'явилась вона в Англії напередодні першої світової війни і проіснувала до середини 20-х років. Образ імажисти та імажиністи проголосили самоціллю творчості.Вірш представники цієї течії вважали "каталогом образу", вишуканим сплетінням метафор, метонімій, епітетів, порівнянь та інших тропів - таким собі примхливим нагромадженням барв, відтінків, образів, ритмів і мелодій. Зміст імажиністи відсували на другий план: він "поїдається образом". Представниками імажинізму в Англії та США є Т.С. Еліот, Р. Олдінгтон, Е. Паунд, Е. Лоуел та ін.

6. Епіфанія як естетична категорія та сюжетотворчий засіб в новеллах Д.Джойса ("Дублінці").

Эпифания была центральной концепцией ранней эстетической теории Джойса. Писатель активно использовал эпифании в своем творчестве.

Эпифания (от греч. эпифайномай: "являться", "показываться"): зримое или слышимое проявляение некоей силы, прежде всего божественной или сверхъестественной. Понятие эпифании, принятое Джойсом в своем творчестве (не само слово), писатель перенял у Уолтера Патера из "Заключения" к его "Очеркам по истории Ренессанса".

То, с чего начинал Джойс, напоминает отправную точку Пруста. Уже в ранних произведениях Джойс сформулировал идею о моментах видения, когда все вещи становятся вдруг ясно ощутимыми, наполненными внутренним смыслом, явленными как бы в озарении. Эти моменты герой Джойса Стивен Дедалус называет «епифанией» («епифания» – термин, обозначающий богоявление): «Под епифанией он подразумевал внезапное духовное проявление, будь то в банальности речи или жестов или в памятном моменте самого сознания. Он верил, что долгом литератора было фиксировать эти епифании с чрезвычайным тщанием, чувствуя, что сами они являются наиболее хрупкими и преходящими минутами». В момент епифании как бы перебрасывается мост между субъектом и объектом, предстающим в своей внутренней очевидности перед сознанием. Это озарение, подобное тому, как его понимали романтики, описывая творческое состояние, состояние внутренней убежденности. То, что на деле является проекцией субъективного состояния вовне, в результате чего оказывается эмоционально окрашенным независимый от сознания внешний мир, объявляется интуитивным постижением сущности вещей, созерцанием истины, понимаемой как самоочевидность. Путь Джойса от созерцания момента к созерцанию в нем вечности был путем к мифологизму «Улисса» и «Поминок по Финнегану».

Сочинение по произведению Д. Джойса «Джакомо Джойс». Произведение Д. Джойса «Джакомо Джойс» по жанру - психологическое эссе, которое характеризуется небольшим объемом и индивидуальными мыслями и впечатлениями автора по какому-то вопросу. Во всех произведениях ирландского писателя автор сосредоточивается на изображении внутреннего мира человека, на ее мыслях и чувствах. «Джакомо» написан в 1914 году и рассказывает о событиях, которые происходили с самым автором, когда он зарабатывал себе на жизнь преподаванием английского языка. Реальная Амалия, дочь богатого промышленника, была ученицей Джойса.

Название произведения и некоторые факты биографии разрешают сделать вывод, который в эссе автор сам становится литературным героем. Но при этом есть в этом произведении и много домысленных ситуаций для целостности композиции. Основой произведения «Джакомо» есть история любви героя к молодой девушке. Свои наблюдения за ней, мысли, цитаты из разных произведений, воспоминания Джойс строит как фрагменты, как поток сознания. И хотя рассказ имеет вид отдельных отрывков, составляется воображение о его непревзойденной целостности. Автор в эссе сумел так соединить детали и штрихи, что они слились в единую картину человеческой души. Образ любимой девушки подается автором через описание отдельных деталей: «Бледное лицо в ореол меха. Руки ее стыдливые и нервные. Она посылает взгляд в лорнет. Так: Вздох. Смех. Взмах ресниц». Любовь, как волна, поглощает обеих влюбленных. Картина человеческих взаимоотношений передается через улыбку, прикосновенье, поцелуй: «… счастливые слова на устах, счастливый смех», «пучки холодные, тихие и подвижные… Прикосновенье. Прикосновенье». Автор выразительно изображает взгляды, жесты, которые создают картину взаимоотношений: «… оливковое продолговатое лицо, спокойные кроткие глаза», «… вижу ее округлые темные глаза, преисполненные страдания». Герои почти совсем не разговаривают между собой, за них это делают глаза, руки, сердца: «Она поднимает руки, силясь застібнути на затылке черное кисейное платье. Но хотя как напрягается, это ей не удается… Я поднимаю руки, чтобы помочь, и ее руки опускаются…».

Писатель часто обращается к цитированию В. Шекспира. В подтексте произведения звучат отклики сонетов и пьес большого художника: «Тело ее не пахнет: цветок без запаха»; «Эти бледные пальцы затрагивали страницы, гадкие и прекрасные». Имя героини напоминает королеву Гертруду, а дочь - Офелию. История любви, внутренняя жизнь Джакомо воспринимаются через цитирование Библии: «Стелют мне под ноги ковры для Сына Человеческого»; «Не плачь за мной, в Дева иерусалимская»; «Господь сказал: В своей беде будут искать меня тщательно. Ходите, к Господу возвратим». Часто в произведении звучит мотив смерти и кладбища. Он будто провещает героям разлуку: «Здесь могила ее родителей, черный надмогильный камень, безнадежная тишина… Могила и ее самой также… Не умирай!» Это призыв к любимой сохранить живую душу, осознать вечную жизнь. Но дыхание смерти затрагивает героев. Девушка оставляет мир. И Джакомо сознает, что треба жить дальше, несмотря на обстоятельства, жить и любить.

Поток сознания в психологическом эссе Д. Джойса «Джакомо» преисполненный метафор, сравнений, недомолвок и символов. Отдельные детали, оттенки и намеки разрешают читателю самому принимать участие в создании образов. Они принуждают нас мечтать, сочувствовать и задумываться над проблемами человеческих отношений. В этом произведении воплощенная важная для автора концепция непревзойденности человеческой личности, ее способность создавать замечательный индивидуальный мир, мир лучший, чем духовно ограниченная реальность.

7. Експресіонізм як "плакатне мистецтво" та культура бунту: філософські засади, естетичні принципи, своєрідність поетики.

Експресіоні́зм (від франц.expression - вираження, виразність) — літературно-мистецький потік авангардизму, що сформувався в Німеччині на початку ХХ століття. Мав своїх прихильників в Франції, Австрії, Польщі, німецько мовній Швейцарії.

Зародження експресіонізму

Перші паростки експресіонізму можна виявити в художніх експериментах митців Росії і ЗахідноїЄвропи початкуXX ст.Майбутні експресіоністи об'єднувалися навколо впливових художніх журналів у своєрідні товариства. Так з'явилися перші об'єднання «Міст» (Е. Хеккель, Е. Кірхнер, М. Пех-штейн), «Синій вершник» (В. Кандинський, Ф. Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка). У перші роки свого розвитку експресіонізм існував як форма індивідуального протесту проти капіталістичної дійсності, жорстокості, зла. Початок першої світової війни привніс у творчість експресіоністів теми протесту протии війни, приреченості людини, смерті. Не аналізуючи соціально-політичної природи війни, вони засуджували її як вбивство людини людиною. Ця властивість раннього експресіонізму приваблювала тоді німецьких письменників Г. Зегерс, К. Манна, Б. Брехта, С. Цвейга, які саме у межах цього напряму починали свій творчий шлях. Однак пізніше деякі з них відійшли від експресіонізму, який не міг задовольнити їх насамперед тому, що такі митці, як, наприклад, Зегерс і Брехт, вже на початку творчого шляху прагнули до глибокого аналізу соціальних суперечностей свого часу. Орієнтація ж експресіонізму на протест заради протесту, на релігійно-містичнімотиви, на свідоме відокремленнялюдини від зовнішньогосвіту не могла задовольнити соціальне зрілих митців. Суперечливість світоглядних засад експресіонізму гостро виявилася згодом. У фашистській Німеччині було заборонено чимало творів і було забороненочималот ворів експресіоністів. Деякі з представників цього напряму, не визнаючи форм активної політичної боротьби, покінчили життя самогубством. Водночас частина експресіоністів активно співробітничала з фашистами.

Філософське обгрунтування експресіонізму

Експресіонізм шукав собі філософське обгрунтування і в історії філософії (А. Шопенгауер, Ф. Шеллінг), і в популярнихтечіях початкуXX ст. (А. Бергсон, 3. Фрейд). Зв'язок між експресіонізмом і психоаналізом найбільш Повно виявився у розвитку експресіоністської групи «Буря». Вона видавала журнал під тією самою назвою, на сторінках якого чільне місце займали праці теоретиків суб'єктивного ідеалізму, прихильників ідей Фрейда. Так, у журналі «Буря» друкувалася «сексуально-патологічна драма» О. Кокошки «Вбивця – надія жінок», де явища дійсності перепліталися з маячною, страшною фантастикою.Кокошка намагався доводити, що митець «повинен забувати всі закони» і керуватися лише бажаннями власної душі.

Визначальні риси експресіонізму

1. зацікавленість глибинними психічними процесами;

2. заперечення як позитивізму, так і раціоналізму;

3. оновлення формально-стилістичних засобів, художньої образності та виразності, часом непоєднуваних між собою, як глибокий ліризм і всеохоплюючий пафос;

4. суб'єктивізм і зацікавленість громадянською темою;

Основний творчий принцип експресіонізму — відображення загостреного суб'єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське «Я», напругу його переживань та емоцій, бурхливу реакцію на дегуманізацію суспільства, знеособлення в ньомулюдини, на розпад духовності, засвідчений катаклізмами світового масштабу початку ХХ ст. З усіх напрямків нового мистецтва 20 ст. експресіонізм гостро відобразив конфлікт художньої особи, людини взагалі з трагічною й антигуманною дійсністю.В творах одних майстрів експресіонізм приводив до надзвичайного загострення трагічного світосприйняття , у інших — до художніх утопій, елітарності, замкненого середовища, котре сприймалося острівцем порятунку духовних та гуманістичних цінностей. Цей конфлікт призводив до радикальності художніх рішень, до бунтівного протиставлення і розриву з академічними традиціями.

8. Майстерність новелістичного циклу Е.Хемінгуея ("Кішка під дощем", "Трьохденна непогода").

Литературный стиль Хемингуэя уникален в прозе ХХ века. Его пытались копировать писатели разных стран, но мало преуспевали на своем пути. Манера Хемингуэя – эта часть его личности, его биографии.

Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь, он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они

Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места. Уже с появлением в печати первых рассказов и романов Эрнеста Хемингуэя критика обратила внимание на исключительно большое место, которое занял в его произведениях диалог. Он вытеснил описания, авторские характеристики героев, "драматизировал" прозу Хемингуэя.

Наряду с этим поражала односложность этого диалога, его нарочитая лексическая опрощенность. Герои Хемингуэя говорят обыденным языком. В их речи нет поэтической метафоричности. Однако за этой кажущейся опрощенностью угадывается живая, трепещущая мысль, которая как бы не ложится в слова, оставаясь в "подтексте" произведения. Расшифровать подтекст можно, лишь хорошо осмыслив нравственное состояние героя, который как бы таится от собеседника, а подчас бежит и от себя самого.

У Хемингуэя диалог осложняется тем, что его персонажи говорят о самых различных вещах, "перескакивая" с одной темы на другую. Они делают это невольно, вспоминая что либо по ассоциации. Но для Хемингуэя эта подмена одной темы другой очень важна. Она заставляет нас отбрасывать все случайное, наносное в разговоре, чтобы различить за "шелухой" повседневных слов истинное движение человеческого чувства.

Характерный пример — рассказ "Трехдневная непогода".

Хемингуэй заявляет о себе как оригинальном художнике сборником, также озаглавленном "В наше время" (In Our Time, 1925), ставшим своеобразным прологом его зрелого творчества. Это был новеллистический цикл, связанный "сквозной", во многом автобиографической фигурой Ника Адамса, юноши, входящего в суровую повседневность. 15 новелл, составивших сборник, включались в социальный контекст благодаря "прослаивающим" их и сюжетно с ними не связанным интерлюдиям, в которых в остраненной, бесстрастной манере рассказывалось о насилии, жестокости, массовых убийствах, происходящих в "большом мире" (эти интерлюдии и составили парижский сборник 1924 г.)

Ник Адаме — один из центральных героев рассказов Хемингуэя, прямодушный американский юноша, беседует со своим другом Биллом. Им давно надо было поговорить. Билла тревожит привязанность Ника к девушке-индианке Марджори. Билл знает, что недавно Ник порвал с ней, но надо, чтобы Ник "не принялся за старое". В рассказе эта тема запрятана глубоко за разговорами друзей о книгах и спорте. Лишь в финале автор неожиданно для нас подводит Ника к решению вернуться к Марджори.

Преобладание диалога в прозе Хемингуэя придает особое значение до предела лаконичным описаниям и характеристикам. Например, в наиболее напряженный момент разговора героев рассказа "Белые слоны" автор "перебивает" его описанием природы: "По ту сторону линии были засеянные поля и деревья вдоль берегов Эбро. Вдали за рекой были горы. Тень от облака скользила по зеленому долу, а между деревьями виднелась река". Это яркий пример стиля писателя. Хемингуэй отказывался от метафорических образов, не сравнивал, не сопоставлял явления природы, не искал поэтических уподоблений. Он стремился передать прямое значение слова, сделать описание предельно "осязаемым".

Стиль Хемингуэя отражает сложность мировоззрения большого и честного писателя, мучительно искавшего ответа на вопросы времени. Для меня Хемингуэй дорог тем, что через его книги я смог многое понять в современной политической жизни, научился отделять ложный патриотизм от настоящего служения своей стране и делу мира, понимать людей разных поколений.

13. Поетика сюрреалізму. Принцип автоматичного письма. Категорія підсвідомого у творах сюрреалістів. Сюрреалізм виявився духівником дадаїзму і виник на її основі спочатку як літературний напрям, яке пізніше знайшло своє вираження в живописі, а також в кіно, театрі, почасти в музиці.

Самим далеким своїм історичним попередником сюрреалисты вважають Босха. Більш близькі художні витоки сюрреалізму сходять до романтизму взагалі і німецького романтизму в особливості, де завжди жила жага до незвичайного, фантастичного, дивним, містичного й ірраціонального. Деякі постулати естетики романтизму перегукуються з сюрреалізмом. Так, наприклад, Новаліс вважав, що тільки поет з допомогою інтуїції може відгадати сенс життя. Відчуття поезії має для Новаліса багато спільного з відчуттям містичного, незвіданого, потаємного. Поет, згідно Новалису, творить у нестямі. Він являє собою у власному розумінні суб'єкт - об'єкт, єдність душі і світу. З цього приводу французький критик Моріс Треба в книзі "Історія сюрреалізму" пише: "З романтизмом французьким, англійським і головним чином німецьким почалося вторгнення в літературу і мистецтво смаку не тільки до старовинного, вигадливого, несподіваного, але і до протиставлення потворного прекрасному, до снів, марень, меланхолії, ностальгії по втраченому раю, і в той же час виникло бажання висловити невимовне". Витоки сюрреалізму його засновники знаходили в історії мистецтва: в романтизмі і в творах, котрі культивували страшне, абсурдне, несподіване.

Поетика сюрреалізму грунтується на постулатах: "антибанальность будь-якою ціною", "ясність межує з дурістю" (Breton. 1929). Ці постулати знаходять своє втілення в підвищеній метафоричності. Метафоричність, що лежить в основі образного мислення, абсолютизується сюрреалізмом і доводиться до парадоксального зіставлення один з одним непорівнянних предметів. В одній з сюрреалістичних поем очі коханої порівнюються з двома сотнями різних предметів. Очі стають схожими на все і тому ні на що не схожими. Метафора стає не засобом пізнання світу, а способом його затемнення, додання йому загадковості і чудесности.

Довільність зіставлень надає подібної думки підвищену оригінальність. Поеми перетворюються в набори метафор, які важко розшифрувати. Бретон у статті "Сполучені посудини" писав: "Порівняння двох максимально віддалених один від одного об'єктів чи інший спосіб піднесення їх у захоплюючій і раптової формі є фундаментом найвищої мети поезії" (Bollouin. 1964. Р. 338).

Принципом сюрреалістичної поетики стала гіпертрофована метафоричність: "Зближення двох реальностей, більш чи менш віддалених" (П. Реверді). "Від зближення, до деякої міри несподіваного, двох слів спалахує особливий світ, світ образу" (Бретон).

Автоматическое письмо— процесс (или результат) письма, который предположительно является результатомбессознательнойдеятельности пишущего. Индивид при этом может пребывать в состояниигипнотического,медиумическогоили медитативноготранса, или же находиться в полном сознании и контролировать всё, кроме движения своей руки. Используется в некоторых мистических практиках (таких какспиритизм) для предполагаемой возможности общения с духами умерших, которые считаются управляющими автоматическим письмом. Также используется некоторымипсихотерапевтамис целью раскрытия и освобождения от предполагаемых скрытых переживаний и мотивов, создающих конфликты в психике.Наукой подвергается сомнению как механизм автоматического письма, отличный отидеомоторного актаили от основанного на подсознательномвоображениидействия, так и научная обоснованность концепции «бессознательного», применяемой впсихотерапии, а также терапевтическая эффективность автоматического письма.Национальный научный фонд СШАотносит веру в возможность общения с духами к одному из наиболее распространённых среди американцевпсевдонаучныхзаблуждений.

По определению А. Бретона, сюрреализм - "психический автоматизм", что пренебрегает рациональностью, пытаясь вырваться из-под контроля разума. Поэт критиковал реализм, который считал "вражеским любом интеллектуальном и нравственном порыва". Он заявлял, что путем постижения реальности является подсознательное, задача сюрреализма - воспроизвести поток сознания, его предмет - ассоциации, сны, воображение, интуиция (умение распознавать истину на основе догадки, поиски скрытого от человеческого глаза, неизвестного, непознанного, воспроизведение течения мыслей, а не скованных логикой и законами разума. По мнению А. Бретона, ум, логика, мораль сковывают творческие возможности художника.

Одной из основ сюрреализма стал метод, в соответствии с которым записывались либо зарисовывались сновидения сразу после пробуждения, галлюцинации, подсознательные образы, пока их не затронуло осмысление, реальное сознание, в процесс не включилась логика.

Источник творчества сюрреалисты ищут в сфере подсознательного — в сновидениях, галлюцинациях, бреде, тёмных инстинктах, приходя к обессмысливанию искусства, разрыву логических связей, уродливым фантазиям.

14. Підтекст як художній засіб в творчості Хемінгуея: поняття „телеграфного стилю”, "теорія айсберга".Хотя отдельные приемы, родственные подтексту, отмечены уже у писателей XVIII в., как сложившаяся поэтикаподтекст входит в литературу лишь столетием позже. Он особенно характерен для психологической прозы, литературы конца XIX - начала XX вв., например, поэзии символизма (как средство создания индивидуальных поэтических мифов) и постсимволизма.

Крупнейшим мастером подтекста, придавшим ему философское обоснование, был Э. Хемингуэй, которому принадлежит сопоставление настоящей прозы сайсбергом: на поверхности видна лишь одна восьмая общего объёма, тогда как скрытая часть содержит все основные смыслы повествования, передающего прежде всего сознание невозможности завершенной, исчерпывающей интерпретации человеческих отношений в современном мире. То есть, по Хемингуэю, чем лучше рассказ, тем больше в нем ненаписанного, того, что читается между строк. Если писатель пишет достаточно чисто, по мнению Хемингуэя, то читатель будет способен понять скрытое так же ясно, будто оно и вправду написано.Сам Хемингуэй ещё в 1932 г. отмечал: «Если писатель хорошо знает то, о чём он пишет, он может пропустить много чего из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует всё пропущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величие движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды».

Идущая от литературной наставницы Хемингуэя Гертруды Стайн разновидность модернизма, исполняющая так называемый«телеграфный стиль», предполагает жесткий отбор лексики и повышение тем самым цены отдельного слова, избавление от всех остатков риторики.

Среди характерных черт«телеграфного стиля»писателя исследователи называютточность и лаконичность языка, холодную сдержанность в описаниях трагических и экстремальных ситуаций, предельную конкретность художественных деталей, умение опустить необязательное.

15.Література «потоку свідомості»: типологічні збіги й розбіжності у творчості М. Пруста, Д. Джойса, В.Вулф.«Потік свідомості»— художній засіб зображення внутрішнього світу людини, що полягає у безпосередньому відтворенні «зсередини» плину її роздумів, переживань, настроїв як складного психологічного свідомо-підсвідомого процесу; своєрідний спосіб фіксації та вираження найприхованіших складників цього процесу; один із провідних прийомів літератури модернізму.

«Потік свідомості» нерідко називають розширеним внутрішнім монологом. Для нього характерні підкреслена увага до духовного життя особистості, спонтанність виникненні думок та образів, відсутність чіткої послідовності, поєднайня свідомого та несвідомого, раціонального та чуттєвого, підвищена емоційність, зменшення ролі автора на користь «я» героя, безперервність процесу внутрішньої діяльності особистості, глибинний психологізм тощо. Стилістично «потік свідомості» виявляється у синтаксичній невпорядкованості мовлення, використання невласне прямої мови, оповідної манери, ремінісценцій, ліричних відступів, асоціацій тощо.Термін «потік свідомості» належить американському філософу і психологу В. Джемсу.

Початок літератури внутрішнього монологу поклалиДжеймс Джойс іМарсель Пруст(1870-1922). В їх творчості вперше з величезною увагою, як під збільшувальним склом, була розглянута пам'ять людини як грандіозне вмістилище життєвого досвіду, і цей досвід був затверджений в його власному самодовлеющем значенні. Тривала попередня життя була витлумачена як щось більш важливе для духовної ситуації особистості, ніж факти дійсності, одномоментно входять у її свідомість. Свідомість початок відриватися від його життєвих імпульсів і все більш і більш трактуватися як спонтанний, саморазвивающийся потік.

Пруст бере факт дійсності в його багаторазовому прояві у свідомості людини, в його зміні, що визначається змінами досвіду, пам'яті і віковими змінами (одне і те ж явище по-різному інтерпретується свідомістю одного і того ж людини в дитинстві, юності, зрілому віці).

В классических произведениях «потока сознания» (романы М.Пруста, В.Вулф, Дж.Джойса) до предела обострено внимание к субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиционной повествовательной структуры, смещение временных планов принимают характер формального эксперимента. Центральное произведение «потока сознания» в литературе — «Улисс» (1922)Джойса, продемонстрировавшее одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода «потока сознания»: исследование внутренней жизни человека сочетается в нём с размыванием границ характера, психологический анализ нередко превращается в самоцель.

16. Творчість Ф.Кафки в контексті культури ХХ ст. Екзистенціалізм та абсурдизм в творчості Кафки.

Варто наголосити, що митець створив ірреальний фантастичний світ, у якому особливо яскраво видно безглуздість одноманітного і сірого життя. У його творах проявляється протест проти обставин життя самотнього письменника, що страждає. «Скляна стіна», що відгороджувала письменника від друзів, і самотність створили особливу філософію його життя, що стала філософією творчості. Вторгнення фантастики в його твори не супроводжується цікавими і барвистими поворотами сюжету, більш того, вона сприймається буденно, не дивуючи читача.

Твори письменника розглядають, як певний «код» людських відносин, як своєрідну модель життя, дійсну для всіх форм і видів соціального буття, а самого письменника – як співця відчуження, міфотворця, який назавжди закріпив у витворах своєї уяви вічні риси нашого світу. Це світ дисгармонії людського існування. За словами А. Карельського «витоки цієї дисгармонії письменник вбачає в розрізненості людей, неможливості для них перемогти взаємне відчуження, що виявляється сильнішим за все – родинні зв’язки, кохання, дружбу».

У творах Франса Кафки не існує зв’язку між людиною та світом. Світ ворожий людині, в ньому панує зло і влада його безмежна. Всепроникна сила роз’єднує людей, вона витравляє в людині почуття співпереживання, любові до ближнього і саме бажання допомогти йому, піти назустріч. Людина у світі Кафки – істота страждаюча, вона не захищена, слабка, безсила. Зло у вигляді долі, фатуму всюди чатує на неї. Підтверджує свої думки письменник не стільки психологією персонажів, бо характери його героїв психологічно бідні, скільки самою ситуацією, становищем, у яке вони потрапляють.

Письменника вважають родоначальником літературиабсурду і чи не першимекзистенціалістом у світовій літературі. Відштовхуючись від філософії Фрідріха Ніцше, Франц Кафка надзвичайно трагічно і песимістично оцінював людину. як жертву долі, яка приречена на самотність, страждання та муки. Він перш за все відмовився від раціонального пізнання світу і вважав, що лише інтуїтивне сприйняття вірне.

Твори Кафкинадзвичайнообразні, метафоричні. Його невеликий твір “Перетворення”,романи “Замок”,“Процес”, – це все переломлена в очах письменникареальність, яка оточувала його, тогочасне суспільство.

Майстерністьта феноменальністьФ.Кафки полягає в тому, що він примушує читача перечитувати свої твори. Розв'язки його сюжетів підказують пояснення, але воно не виявляється відразу, для його обгрунтування твір повинен бути перечитаний під іншою точкою зору. Іноді існує можливість подвійного тлумачення, тому з'являється необхідність подвійного прочитання.Але марно намагатися концентрувати всю увагу на деталях. Символ завжди виявляється в цілому, і при точному розборі твору можемо відтворити лише загальний рух, не допускаючи буквальності.

Для романів письменника характерна певна алогічність фантастичність, міфологічність та метафоричність.це - переплетення багатьох реальностей, пов'язаних безперервністю внутрішніх переходів і взаємоперетворень. Художник виходить з принципу єдиносвіття, припускає взаємопроникнення реальностей, а не відсилання від однієї, "уявної" або "службової", до іншої - "справжньої.

Надприродні обставини застають героїв Кафки зненацька, в найнесподіваніші для них моменти, в найбільш незручному місці і часі, примушуючи випробовувати «страх і трепет» перед буттям. У творах автора постійно описуєтся історія людини, що опинилася в центрі метафізичного протиборства сил добра і зла, але не усвідомлює можливості вільного вибору між ними, своєї духовної природи, і таким чином, віддає себе у владу стихій. Абсурдний герой мешкає у абсурдному світі, але зворушливо і трагічно б'ється, намагаючись вибратися з нього в світ людських істот, - і вмирає у відчаї.

Через всі романи митця лейтмотивом проходить думка про постійне балансування між природним і надзвичайним, особою і всесвітом, трагічним і повсякденним, абсурдом і логікою, визначаючи його звучання і сенс. Потрібно пам'ятати про ці парадокси і загострювати увагу на цих суперечностях, щоб зрозуміти абсурдний твір.

Метафоричність у романах письменника виявляється в зіткненні чогось неприродного з реальним, тобто в абсурдній ситуації. Усвідомити цю особливість - означає вже почати розгадувати таємничість, притаманну творам письменника.

Особливість стилю автора полягає в тому, що він, зберігши всю традиційну структуру мовного повідомлення, його граматико-синтаксичну зв'язність і логічність, зв'язність мовної форми, втілив в цій структурі, волаючу нелогічність, незв'язність,абсурдністьзмісту. Специфічнокафкіанскийефект – все ясно, але нічого не зрозуміло. Але при вдумливому читанні, усвідомивши і прийнявши правила його гри, читач може переконатися, що Кафка розповів багато важливого про свій час. Починаючи з того, що він абсурд назвав абсурдом і не побоявся втілити його.

17. Концепція мистецтва й митця у критичному доробку Д. Джойса. Джойсівське розуміння драми, літератури, мистецтва.

<...> Необходимо отделять литературу от драмы. В человеческом обществе действуют неизменные законы, которым подчиняются причуды характера и обстоятельства жизни мужчин и женщин. Мир литературы — это сфера частных жизненных коллизий и характеров, сфера необычайно обширная, — художник-литератор главным образом занимается ею. Драму же в первую очередь интересуют непреходящие законы общества во всей их обнаженности и суровой непредвзятости и только во вторую — разношерстная толпа, живущая по этим законам <...>.

Джеймс Джойс о сути и назначении искусства. (Дж. Джойс не признавал принципов реалистической эстетики. Он считал, что настоящий художник должен быть изолированным от общества, лишенным чувства принадлежности к своему народу и родине.) В основе драмы - жизнь. (Драму Джойс считает "высшей формой искусства", а основным материалом для ее создания является не что иное, как жизнь: "Под драмой, таким образом, я понимаю взаимодействие страстей, которые выявляют истину; драма - это борьба, эволюция, вообще всякое движение, всякий развитие; драма существует еще до того, как вступает в драматической формы, вне зависимости от этой драматической формы; драма обусловлена местом действия, но не подчиняется ему".) Значение творчества Джеймса Джойса. (Творчество Джойса является отражением творческого сознания эпохи, в которую он жил. Он открыл новое измерение реальности - духовность, в которой сочетаются разные времена, культуры, просторы. Настоящей новацией Джойса-модерниста есть "поток сознания".)

Джойс четко определяет границы между литературой и искусством. Литература, с его точки зрения, изображает изменчивое, преходящее, поступки и склонности людей, а искусство имеет дело с вечным и неизменным.

Джойс излагает основные положения своей эстетики. Цель искусства, с его точки зрения, – в эстетическом наслаждении. «Те явления прекрасны, которые доставляют нам удовольствие». Искусство, считал писатель, не может быть «ни моральным, ни аморальным».

18. Стилістичні засоби відбиття абсурдної повсякденності в творчості Кафки.Специфіка авторської символіки.

Кафка належить до тих письменників, зрозуміти і розтлумачити яких не так просто. Твори Кафки досить образні метафоричні.Його великий твір "Перетворення”,романи "Процес”,”Замок”- це все переломлена в очах поета реальність, яка оточувала його, тогочасне суспільство.

Перш за все доцільно наголосити, що Франц Кафка - письменник дуже екстраординарний. Можливо, найдивніший з тих, що творили у -ХХ ст. Він належить до тих письменників, творчість яких досить складно зрозуміти і розкрити . Це пояснюється насамперед тим , що його прижиттєва і посмертна доля своєю неординарністю нітрохи не поступається його творам. Хтось бачить в ньому іудейського віровчителя, а хтось – пророка екзистенціаліста, хтось – авангардиста, а хтось – консерватора, хтось шукає ключ до його таємниць в психоаналізі, а хтось – в аналізі семіотичному або структуральному. Але реальний Кафка завжди ніби вислизає з меж чіткого світовідчуття.

Зрілі роки митця припали на період становлення мистецтва експресіонізму - яскравого, галасливого, протестуючого. Як і експресіоністи, Кафка в своїй творчості руйнував традиційні художні уявлення і структури. Але його творчість не можна віднести до певного літературного напрямку, швидше він стикається з літературою абсурду, але теж лише «зовні». Стиль Кафки абсолютно не співпадає з експресіоністичним, оскільки його виклад підкреслено відчужений,, аскетичний, в ньому присутня алогічність, яку автор використовує як стилістичний засіб для «прикрашання» своїх творів.

Про Франца Кафку можна говорити, як про письменника відчуження. Ця риса, що була властива літературі ХХ ст., повною мірою проявилася у творчості геніального письменника. Відчуження і самотність стали філософією життя автора.

Варто наголосити, що митець створив ірреальний фантастичний світ, у якому особливо яскраво видно безглуздість одноманітного і сірого життя. У його творах проявляється протест проти обставин життя самотнього письменника, що страждає. «Скляна стіна», що відгороджувала письменника від друзів, і самотність створили особливу філософію його життя, що стала філософією творчості. Вторгнення фантастики в його твори не супроводжується цікавими і барвистими поворотами сюжету, більш того, вона сприймається буденно, не дивуючи читача.

У своїх відомомих романах «Замок» (1922), «Процес» (1915) і розповідях в формі гротеску та притчі автор показав трагічне безсилля людини в її зіткненні з абсурдністю сучасного світу. Кафка з приголомшливою силою показав нездатність людей до взаємних контактів, безсилля особи перед складними, недоступними людському розуму механізмами влади, показав марні зусилля, які люди-пішаки прикладали для того, щоб уберегти себе від тиску на них чужих, інколи врожих їм сил. Дослідник Матран Лі зазначає: «аналіз «прикордонних ситуацій» (ситуації страху, відчаю, туги і т. д.) зближує Кафку з екзистенціалістами. Сюжет і герої мають у нього універсальне значення, герой моделює людство в цілому, а в термінах сюжетних подій описується і пояснюється світ»

У творах Франса Кафки не існує зв’язку між людиною та світом. Світ ворожий людині, в ньому панує зло і влада його безмежна. Всепроникна сила роз’єднує людей, вона витравляє в людині почуття співпереживання, любові до ближнього і саме бажання допомогти йому, піти назустріч. Людина у світі Кафки – істота страждаюча, вона не захищена, слабка, безсила. Зло у вигляді долі, фатуму всюди чатує на неї. Підтверджує свої думки письменник не стільки психологією персонажів, бо характери його героїв психологічно бідні, скільки самою ситуацією, становищем, у яке вони потрапляють.

Письменника вважають родоначальником літератури абсурду і чи не першим екзистенціалістом у світовій літературі. Відштовхуючись від філософії Фрідріха Ніцше, Франц Кафка надзвичайно трагічно і песимістично оцінював людину. як жертву долі, яка приречена на самотність, страждання та муки. Він перш за все відмовився від раціонального пізнання світу і вважав, що лише інтуїтивне сприйняття вірне.

Особливість стилю автора полягає в тому, що він, зберігши всю традиційну структуру мовного повідомлення, його граматико-синтаксичну зв'язність і логічність, зв'язність мовної форми, втілив в цій структурі, волаючу нелогічність, незв'язність, абсурдність змісту. Специфічно кафкіанский ефект – все ясно, але нічого не зрозуміло. Але при вдумливому читанні, усвідомивши і прийнявши правила його гри, читач може переконатися, що Кафка розповів багато важливого про свій час. Починаючи з того, що він абсурд назвав абсурдом і не побоявся втілити його.

19. Екзистенціалізм у світовій літературі: філософські засади, естетичні принципи, основні представники.

Экзистенциализм (лыт.Existentia – внутреннее бытие человека) направление (течение модернизма) пер.пол. ХХ в. Различают: - экзистенциализм религиозный (относится философия Кьеркегора, Габриэль Марсель); - экзистенциализм атеистический (Альбер Камю, Сальтер). Истоки философии экзистенциализма берут начало у Серена Кьеркегора (1813-1855) «Или, или», «Страх и трепет», «Философские крохи», «В стадии …». Серен Кьеркегор утверждал, что на пути к Богу человек проходит 3 стадии: - эстетическую; - этическую; - религиозную. Человек проходит страх, заботу, тревогу, беспокойство и отчаяние на протяжении жизненного пути.

Категории экзистенциализма:

-Existentia – это то центральное ядро чел. личности, которое делает эту личность не похожей на других, чловек обязан жить ради спасения своейexistentia. Когда человек погружен в мир повседневных забот и беспокойств, его подлинное «я» не выявлено, он подчинен среде , утрачивает индивидуальность, самостоятельность, поступает как другие, делает как другие, думает как другие, лишь страх перед «ничто», заставляет обратить свой взор наexistentia в подлинное бытие.

- Человек погружен в мир безликого «dasMan». Термин «dasMan» употребил Мартин Хайдеггер «существует такая озабоченность настоящая, которая превращает все в прозевание повседневности. Вмире никто ничего не решает ии не несет ответственности. Главноя идеяdasMan удержаться в повседневности и не вырваться из повседневности».

- Карл Ясперс утверждал, что любая картина мира может рассматриваться как нечто иносказательное, она является шифром бытия (пограничная ситуация).

- Свободный выбор (Жан Поль Сартр) «Бытие и ничто», человек обречен на свободу, он всегда делает выбор.

- категория стаицизма.

- экзистенциальная тема смерти (раз человек родился, значит он должен умереть).

Существование по теории экзистенциализма делится на две категории:

- должное – мир личности действующей на перекор общим стандартам;

- недолжное.

Мигель де Унамуно (1864-1936) «Во глубине души» «… из сознания собственного глубинного ничто, человек черпает силы, чтоб стремиться быть всем. Он противопоставляет реальную личность которая стремится быть всем (неподлинное состояние) подверженному социальному конформизму.»

Первым представителем является Луи Селин «Путешествие на край ночи» (1932), первое произведение экзистенциализма. Жан Поль Сартр «Бытие и ничто» (1943) философский труд излогается в соотношении бытия и небытия, свобода трактуется как неотъемлимое человеческое начало, «бегство от свободы» как «нечистая совесть», состояние нечистой совечти «это конформизм клешированность поведения», подлинное бытие находится в бунте сознания против общественных явлений. Свобода тотальна и бесконечна, человек осужден к свободе. Экзистенциальная личность одинока и поэтому вынуждена заняться поисками в себе прежде всего. «Тошнота», «Стена» сборник новелл, «Мухи» драма.

20. Жанрова природа малої прози Кафки. Специфіка кафкіанської притчі. ("Перетворення", "Замок", "Процес").

Кафкінська притча пропонує читачу замислитись через абсурдність викладеної інформації, через прочитане зрозуміти щось важливе та інтерпретувати для себе суть викладеного у творі.Твори Кафки надзвичайно образні, метафоричні. Його невеликий твір “Перетворення”, романи “Замок”, “Процес”, – це все переломлена в очах письменника реальність, яка оточувала його, тогочасне суспільство.

Майстерність та феноменальність Ф.Кафки полягає в тому, що він примушує читача перечитувати свої твори. Розв'язки його сюжетів підказують пояснення, але воно не виявляється відразу, для його обгрунтування твір повинен бути перечитаний під іншою точкою зору. Іноді існує можливість подвійного тлумачення, тому з'являється необхідність подвійного прочитання. Але марно намагатися концентрувати всю увагу на деталях. Символ завжди виявляється в цілому, і при точному розборі твору можемо відтворити лише загальний рух, не допускаючи буквальності.

Для романів письменника характерна певна алогічність фантастичність, міфологічність та метафоричність. це - переплетення багатьох реальностей, пов'язаних безперервністю внутрішніх переходів і взаємоперетворень. Художник виходить з принципу єдиносвіття, припускає взаємопроникнення реальностей, а не відсилання від однієї, "уявної" або "службової", до іншої - "справжньої.

Зображаючи складний та суперечливий внутрішній світ героя, який був для нього чимось, ніби тера Інкогніта, автор намагався зробити так, щоб кожен крок загрожував несподіваними відкриттями, за якими ввижалися б ще грандіозніші простори, - зараз це позначили б терміном «віртуальна реальність».

Надприродні обставини застають героїв Кафки зненацька, в найнесподіваніші для них моменти, в найбільш незручному місці і часі, примушуючи випробовувати «страх і трепет» перед буттям. У творах автора постійно описуєтся історія людини, що опинилася в центрі метафізичного протиборства сил добра і зла, але не усвідомлює можливості вільного вибору між ними, своєї духовної природи, і таким чином, віддає себе у владу стихій. Абсурдний герой мешкає у абсурдному світі, але зворушливо і трагічно б'ється, намагаючись вибратися з нього в світ людських істот, - і вмирає у відчаї.

Через всі романи митця лейтмотивом проходить думка про постійне балансування між природним і надзвичайним, особою і всесвітом, трагічним і повсякденним, абсурдом і логікою, визначаючи його звучання і сенс. Потрібно пам'ятати про ці парадокси і загострювати увагу на цих суперечностях, щоб зрозуміти абсурдний твір. Роман «Процес» стосовно цього особливо показовий. Герой Ф. Кафки засуджений. Він дізнається про це на початку роману. Судовий процес переслідує його, але якщо Йозеф К. і намагається припинити справу, то всі свої спроби він здійснює без жодного здивування. Читач ніколи не перестане дивуватися цій відсутності здивування. Саме така суперечність і є першою ознакою абсурдного твору. Свідомість через конкретне відображає свою духовну трагедію; вона може зробити це лише за допомогою вічного парадоксу, який дозволяє фарбам виразити порожнечу, а повсякденним жестам – силу вічних прагнень.

Метафоричність у романах письменника виявляється в зіткненні чогось неприродного з реальним, тобто в абсурдній ситуації. Усвідомити цю особливість - означає вже почати розгадувати таємничість, притаманну творам письменника. Тут обидва плани – фантастичного та повсякденного співпадають, що є природно. Обидва відображають один одного в безглуздому розладі піднесених поривів душі і скороминущих радощів тіла. Брод Макс підкреслює: «Абсурд в тому, що душа, поміщена в тіло, нескінченно досконаліша за останнє». Якщо автор прагне зобразити цю абсурдність, він повинен дати їй життя в грі конкретних паралелей. Саме так Ф. Кафка виражає трагедію через повсякденність, а логіку через абсурд. У творах абсурду прихована взаємодія сполучає логічне і повсякденне. От чому герой новелли «Перетворення» Замза по професії комівояжер, а єдине, що пригнічує його в незвичайному перетворенні на комаху, - це те, що господар буде незадоволений його відсутністю. У Замзи виростають лапи і вусики, хребет згинається в дугу. Не можна сказати, що це його зовсім не дивує, інакше перетворення не справило б ніякого враження на читача, але краще сказати, що зміни, які відбулися із Замзою доставляють йому лише легкий. неспокій.

Впродовж всього роману «Замок» невпинно, всіма засобами змальовується і всіма фарбами підсилюється гротескова несумірність людського і трансцендентного, безмірність божественного, відчуженість, зловіщість, невимовна алогічність, небажання висловити себе, жорстокість, аморальність вищої влади.

Стилистические особенности произведения «Перевоплощение»

Нужно обратить внимание и на стиль новеллы Кафки. "Ясность его речи, точная и строгая интонация разительно контрастируют с кошмарным содержанием рассказа, - отмечал Как и другие произведения Франца Кафки, "Перевоплощение" поражает синтезом реального и фантастического. Фантастика и реальность у Кафки тесно взаимодействуют и взаимодополняются. Самое неимоверное и абсурдное происходит в самой будничной обстановке. Вторжение фантастического в кафкианский мир не сопровождается каким-то романтическими сказочными эффектами. Больше того, оно ни у кого не вызывает удивления, воспринимается как что-то естественное.

Главный мотив творчества Ф. Кафки — отчуждение человека, его одиночество — полностью раскрываются в его произведениях. В трех романах Кафки — “Превращение”, “Замок”, “Процесс” — речь идет о все более тяжелых формах смертельного одиночества. Чем более одинок герой, тем тяжелее его судьба.

В заключение можно отметить, что метаметафора в творчестве Франца Кафки является не отдельно взятым тропом, а приемом, с помощью которого происходит организация того или иного текста. Метаметафора заключена в самой идее произведения, то есть в превращении Грегора Замзы в насекомое или беспричинный арест Йозефа К. и т. д.

С помощью метаметафоры художник добивается необыкновенного эффекта: какой-то абсурдностью, нелепостью он заставляет задумываться над главными законами бытия, над трагичностью человеческой судьбы, над существованием каких-то высших сил, управляющих жизнью людей.

21.В.Вулф як теоретик літератури "потоку свідомості".Концепція митця та мистецтва у критичних працях В. Вулф.

«Потік свідомості» як техніка листа являє собою алогічний внутрішній монолог, що відтворює хаос думок і переживань, дрібні рухи свідомості. Це – вільний асоціативний потік думок у тій послідовності, у якій вони виникають, перебивають один одного й тісняться алогічними накопиченнями

В англійській літературі в області модерністського роману найбільш характерними фігурами є Джемс Джойс, Олдос Хаксли й представники психологічної школи Вірджинія Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон. Главою "психологічної школи" була визнана Вірджинія Вульф (1882-1941), що у своїй творчості продемонструвала розмаїтість можливостей психологічного роману. Основним завданням свого мистецтва представники "психологічної школи" уважали дослідження психологічного життя людини, що вони ізолювали від соціального середовища. Навколишній світ цікавив їх лише в тій мері, у якій він відбивався у свідомості героїв

Всі романи Вулф – це своєрідна подорож углиб особистоості, що читач може прийняти або не прийняти, але яке не має право диктувати. Вульф завзято шукала, будучи сміливим експериментатором, нові шляхи в мистецтві, прагнучи до граничної глибини психологічного аналізу, до виявлення безмежних глибин духовного початку в людині. Звідси вільна форма діалогів і монологів, імпресіоністична манера опису обстановки й пейзажу, своєрідна композиція романів, в основі якої відтворення потоку почуттів, переживань, емоцій героїв, а не передача подій

Сперечаючись із реалістами, які йшли за типовим або за загальним, Вулф переконувала в необхідності звернути увагу на те, що прийнято вважати малим, – на мир душі. Всі її романи – про це внутрішнє життя, у якій вона знаходить більше змісту, ніж у соціальних процесах. Особливості внутрішнього миру людини вона пояснювала споконвічними якостями натури людини, але людям вона симпатизувала. Вона сприймала життя як вигадливе, але закономірне переплетення світла й тьми, добра й зла, краси й неподобства, юності й старості, розквіту й зів’янення

Освоєння способів щиросердечного аналізу у Вулф ішло своєю чергою. Елементи «потоку свідомості» як засобу психологічного аналізу усе більше проникали в її творчість, стаючи характерним образотворчим прийомом. Створені нею романи значно відрізнялися по своїй техніці від традиційного викторианского. Випливаючи знайденої эстетической доктрині, вона реалізувала свої творчі завдання на практику

Її не хвилює, що художнє дослідження внутрішнього життя героя сполучається з розмиванням границь його характеру, що в добутку немає ні зав’язки, ні кульмінації, ні розв’язки, а, отже, немає в ньому й строго канонічного сюжету, що є одним з найважливіших засобів втілення змісту, сюжету як основної сторони форми й стилю роману в їхній відповідності змісту, а не властиво самого змісту. Ця обставина створює відчуття якоїсь дисгармонії. Зрозуміло, цей наслідок того, що письменницю цікавить не реальний мир, а лише його переломлення у свідомості й у підсвідомості. Отрешаясь від реального життя з її проблемами, вона йде в мир переживань і почуттів, багатих асоціацій і мінливих відчуттів, у мир «уявлюваного життя». Вона спонукує читача проникнути у внутрішній мир героя, а не вивчати причини, що розбудили в ньому певні почуття. Звідси й імпресіоністська манера зображення й опису: стильове явище, що характеризується відсутністю чітко заданої форми й прагненням передати предмет в уривчастих, миттєво фіксуюче кожне враження штрихах, вести оповідання через схоплені навмання деталі

Оповідання Вірджинії Вулф – «Будинок із примарами», « чиПонеділок, вівторок…», «Пляма на стіні», «Струнний квартет», «Ненаписаний роман», «Фазанья полювання», «Підсумок», «Лапін і Лапіна».

22. Концепція людини і світу у драмі А.Камю „Калігула”.

В своїй філософській творчості, Камю піднімає основні проблеми людського існування, виходячи з якого він прагне усвідомити і оцінити зовнішній і внутрішній світ людини, зрозуміти зміст і призначення її життя, визначити її місце в суспільстві, історії) природі. Аналізуючи оточуючу дійсність і констатуючи її абсурдність» Камю приходить до висновку, що все життя людини і суспільства - суцільний абсурд. Абсурд - вихідний постулат філософської концепції Камю. Абсурдна дійсність увійшла в сам зміст життя людини і склала її природу. У Камю почуттям, що характеризує буття людини, є почуття абсурдності - воно раптово народжується з нудьги, перекреслює значимість всіх решти переживань. Індивід випадає з рутини повсякденного життя, стикається з питанням: “А чи варте життя праці, щоб бути прожитим?”. Прірва між внутрішнім світом людини і оточуючою її дійсністю лейтмотив всієї творчості письменника. Якщо для абсурду необхідна людина і світ, то зникнення одного з цих полюсів означає припинення абсурду. Абсурд е перша очевидність для ясно мислячого розуму. Самовбивство являє собою затемнення ясності, примирення з абсурдом, його ліквідацію. Самогубство - це крик відчаю, який не в силі пробити стіну абсурду, тому воно позбавлене змісту.

Людина, вважає він, звертається за підказкою до оточуючого світу, але не знаходить її. Чим уважніше вона вдивляється в природу, тим більше усвідомлює її глибоку відмінність вів себе і її байдужість до своїх турбот. Камю вважає, що світ виступає по відношенню до людини як чужий і ворожий. Онтологічне відчуження світу супроводжується гносеологічним: людина не в стані зрозуміти оточуючі речі. Світ є поза людською реальністю, що не має нічого спільного з нашим бажанням і нашим розумом. Але це не означає, що світ не пізнаванний і ірраціональний.

Відчужена від світу людина позбавлена можливості реалізувати свою сутність і приречена на іллюзорне і абсурдне життя. Життя - це ірраціональний і хаотичний потік, позбавлений змісту і закономірності.

Концепція абсурдності в п'єсі «Калігула».

Римський самодержавець Калігула з однойменної трагедії відкриває для себе болісні істини щодо людського життя. Калігула, як він малюється в цій п'єсі, зовсім не лиходій з колиски. Кривавим божевільним вихованого і незлобивого за природою юнака, зробила пекучий біль від втрати коханої, коли у її бездиханного тіла він раптом з жахом усвідомив: життя, рано чи пізно обривається смертю, влаштована кричуще безглуздо і несправедливо. Тим часом мало хто з його підданих хоче в це вникати, вважаючи за краще день у день глушити розум суєтними клопотами. Вражений осяяла його ясністю, Калігула бажає просвітити весь народ. І заради цього він зчиняє жахливе лицедійство: як би змагаючись у сваволі з долею, він знущається над ними зі страшною витонченістю, щоб вбити в їхні голови правду, яка говорить, що її немає на землі і в помині. Як немає в такому випадку і вчинків доброчесних або поганих через відсутність для них ціннісного мірила там, де хазяйнують хіть і хаос. Кожен має право вести себе як заманеться. Калігула викладає уроки свободи, що тлумачить як свавілля і вседозволеність.

У суперечці з ним ніхто з жертв не в силах спростувати доводи, якими він підкріплює свої наруги. Поруч з бездоганними висновками Калігули жалюгідним лепетом здаються слова, придворних, переляканих тим, що «повчаннями» навіженого владики сімейні звичаї підірвані, підвалини держави хитаються, маса богозневажає. Але навіть і ті з колишніх його порадників, хто мислить сміливо, безкорисливо, розсудливо, теж не можуть нічого протиставити його нищівною викладенням, потрапляють на їхню чаклунські чари. Виходить, що Калігула начебто і не винен, що він сам є жертвою своєї пристрасті бути вірним відкрилася йому істині до кінця. І принаймні частково очищений тим, що готовий спокутувати свою послідовність, заплативши власною кров'ю і завдані іншим борошна. Знеміг під тягарем незаперечною смертельної логіки, він сам підставляє груди під кинджали змовників, які все-таки наважилися збунтуватися. Намагаючись знайти істину в своєму виклик вселенському неблагоустройству, він пускає в хід наявну в нього можливість нагромаджувати трупи і під кінець жбурнути в загальну купу свій власний труп. Камю змушує нас влізти в шкуру свого тирана, перейнятися розумінням його вчинків, викликаних відчаєм і жорстокістю цього світу.

Абсурд у цій п'єсі присутній в кожній її деталі: у несправедливому устрій світу, в абсурдності людського існування, в абсурдному свідомості героя. І все це знаходиться в постійному конфлікті між собою.

23. "Людина абсурдна" та "Людина бунтівна": дві концепції особистості в літературі екзистенціалізму.

Однією із провідних течій суспільної думи ХХ століття є екзистенціальна філософія. Це філософія існування, що звертається до людини, її проблематики й на перший план висуває ідею унікальності людського буття. Екзистенціальна філософія зосередилась навколо проблем людини та її місця в світі, а також наколо проблеми духовної витримки людини.

У екзистенціальній філософії в залежності від ставлення до “трансцендентного” розрізняють два основних напрями екзистенціалізму: релігійний (Р. Марсель, До. Ясперс) та атеїстичний (Ж.-П. Сартр, А. Камю). Камю вважає, що найважливіші істини щодо самого себе і світу людина відкриває за допомогою почуттів. Камю визначає єдине відчуття, яке характеризує буття людини, - таким відчуттям є відчуття абсурдності. Це відчуття здатне народитися раптово, варто лише людині випасти з щоденного механічного існування і усвідомити своє життя, у індивіда неодмінно виникає питання, чи варте життя того, щоб його прожити? Відчуття абсурдності, захопивши свідомість людини хоч раз, може перекреслити всі інші відчуття.

Камю визначив абсурд як основну проблему людського буття. Абсурдним слід вважати не лише світ, а й усі категорії людського буття: абсурдне життя, абсурдне самогубство, абсурдна свобода...

“Є лише одне, дійсно серйозне філософське запитання – запитання про самогубство. Вирішити, чи варте життя того, щоб бути прожитим, чи воно цього не варте, це означає відповісти на основне запитання філософії. Прийняти Абсурд цього світу й людського існування (нас усіх чекає смерть), означає - зробити висновок про те, що немає різниці, коли піде людина із життя тепер чи пізніше... Тому добровільно й свідомо людина наближає логічне завершення свого існування, пішовши із життя. (самогубство). Саме зв’язку між абсурдом та самогубством і присвячене есе “Міф про Сізіфа”.

Або, потрібно кинути виклик долі й продовжувати жити... Таке вирішення Камю вважає найбільш гідним. Усвідомлення абсурду для Камю - це стан людини, яка усвідомила, що життя не варте того, щоб бути прожитим. Без цього усвідомлення немає і абсурду. Але важливіше інше - якщо життя не має сенсу, то який інший вихід, крім самогубства? “для того, щоб жити, людина повинна бунтувати”.

Бунт – це протест людини проти її перетворення на річ, проти її низведення до історії.

Викликом Абсурдові є Бунт. І коли людина перестає бути звичайною людиною, кидаючи такий виклик, вона стає Бунтівною Людиною. Уже новим етапом у світоглядній еволюції Камю стає етап “Бунту”, він послідовно виводиться з абсурду, є його наслідком, новим переосмисленням. Це трактат “Бунтівна людина”, роман “Чума” і драма “Праведні”. Бунт у Камю є позитивним вираженням Абсурду, саме тому Бунту немає, якщо немає відчуття правоти. Автор постійно шукає в людині тих сили, котрі піднімають її проти зла, спрамовують на безкомпромісну боротьбу із ним.

Людина – єдина жива істота, яка не бажає бути тим, ким вона є. “… бунт доводить, що він – рух самого життя, і що його не можна заперечувати, не зрікаючись від життя. Його поклик кожен раз піднімати із колін нову істоту...” Людину вражає думка, що далі вона йти не може - як людина приречена до страти: все, що для неї існує, при ній. Але при всьому цьому життя знаходиться на надто короткій нозі, й гріх витрачати час... Тому єдиним виходом для людини залишається - Бунт. На зміну відомому вислову Р.Декарта приходить новий в інтерпретації Камю: "Я бунтую - це означає, що я існую".

24. Метафізичний та соціальний зміст роману А.Камю "Сторонній". Образ Мерсо та принципи його створення.

Сюжетная линия "Постороннего" (как, кстати, и композиция) линейна. Повесть состоит из двух частей. В первой части француз Мерсо, который живет в Алжире, получает известие о смерти матери и прибывает на похороны. Следующий день в Алжире герой проводит с дамой по имени Мари, которая становится его девушкой. Сосед-сутенер Раймон приглашает Мари и Мерсо провести выходные на берегу моря, но по дороге они замечают, что за ними следят арабы, один из которых – брат бывшей любовницы Раймона. На отдыхе между арабами и друзьями Мерсо происходит стачка, которая заканчивается ничем. Через некоторое время герой, увидев на пляже одного из арабов, убивает его. Вторая часть – затянувшееся на 11 месяцев дело Мерсо, в результате которого его приговаривают к смертной казни.

Несмотря на простой сюжет, идея автора очень глубока. Нам важны не сюжетные линии, а реакция главного героя на происходящее вокруг, точнее, отсутствие какой-либо реакции. Камю рисует человека, который не испытывает традиционные, принятые в обществе эмоции. Он не плачет на похоронах матери, ему безразлично предложение Мари пожениться, он не ощущает ничего во время убийства. Судебный процесс кажется главному герою муторным и затянутым, он не обращает внимания на происходящее.

Повесть имеет два смысловых уровня – социальный и метафизический. Первый уровень – реальность и реакция окружающих. Второй уровень оторван от реальной составляющей, в нем раскрывается внутренний мир Мерсо.

В действиях главного героя проявляется экзистенциальный романтизм его образа. Мерсо - изгой в обществе, его поступки вызывают непонимание и порицаются. Его не понимают ни присяжные, ни судьи, ни Мари. Видимость понимания и дружбы создает Раймон, однако, в конечном счете, ему нет дела до Мерсо (как и тому нет дела до Раймона). Еще одна составляющая романтического образа – действиями героя движет природа. Он единственный, кто любит смотреть в небо. Даже убийство, казалось бы, направляет палящее солнце, которое светит в тот момент на пляже.

В повести виден яркий авторский стиль. Текст представляет собой смесь описания и повествования в прошедшем времени от первого лица. Герой лаконично перечисляет все, что он сделал, не делая разницы между распитием чашки кофе, походом в кино и убийством. Все действия Мерсо пропитаны атмосферой абсурда – абсурдны его поступки, его внутренний мир. Абсурдны и доводы присяжных: в конечном счете, основным аргументом в пользу смертной казни служит то, что Мерсо не плакал на похоронах своей матери.

Кульминационный момент повести – последняя ночь в камере, когда безразличие оставляет главного героя. Мерсо мечется и засыпает в кошмарах. Он чувствует желание пережить все заново, открывает душу миру и вдруг понимает, что мир такой же, как и ОН. Герой безразличен миру, как и мир был безразличен герою. Мерсо ощущает одиночество и видит своим успокоением только одно: чтобы во время казни все пришедшие не смотрели на него со стеклянными лицами, а испытывали искреннюю ненависть.

Таким образом, в повести «Посторонний» в полной мере проявляются экзистенциалистские взгляды и идеи абсурдизма Камю. Что интересно, автор не порицает поступки главного героя. Порицание – удел традиционного общества, абсурд которого показывается в повести.

29.Категорії абсурду ібунтув літературі екзистенціалізму. Екзистенціалізм як „література ідей”: особливості поетики.

Подобно всем философам-экзистенциалистам, Камю полагает, что важнейшие истины относительно самого себя и мира человек открывает не путем научного познания или философских спекуляций, но посредством чувства. У Камю чувством, характеризующим бытие человека, оказывается чувство абсурдности - оно неожиданно рождается из скуки, перечеркивает значимость всех остальных переживаний. Индивид, выпадая из рутины повседневной жизни ("подъем, завтрак, четыре часа на фабрике или в конторе..." и т. д.), сталкивается с вопросом: "А стоит ли вообще жизнь того, чтобы быть прожитой?"

Сам по себе мир не абсурден, он просто неразумен, так как является внечеловеческой реальностью, не имеющей ничего общего с нашими желаниями и нашим разумом.

Камю кратко описывает факторы, присущие чувству абсурдности. Абсурд проникает в сознание человека неожиданно, когда он в какой-то момент вдруг чувствует опустошенность, усталость от повседневного бытия. Вдруг он перестает понимать смысл и цель этой повседневности. Цепочка привычных поступков разрывается, и именно в этот момент, по мнению автора, сознание человека, застывшее до этого в машинальной жизни, начинает приходить в движение.

Еще один фактор абсурда – время. Человек, живущий будущим, вдруг осознает, что как раз время – его враг. Как говорит Камю, возникает своего рода бунт плоти, направленный против воздействия времени.

Однако если человек осознал, что судьба абсурдна, он не сможет пережить ее испытаний, если не сделает все возможное для поддержания этого выявленного сознанием абсурда. "Жить означает поддерживать жизнь абсурда", — говорит Камю.

Поэтому автор и делает очень важный вывод о том, что опыт абсурда и самоубийство – категории несовместимые. Человек, осознавший абсурдность бытия, находит смысл жизни как раз в постоянной схватке разума с превосходящей его действительностью.

Все рассуждения и зарисовки данного эссе резюмируются "мифом о Сизифе". Здесь автор сравнивает абсурдность человеческого бытия с трудом мифического Сизифа, обреченного вести постоянную борьбу против сил, с которыми не может справиться.

Отвергая христианскую идею спасения и загробной жизни, которая придает смысл "сизифову труду" человека, Камю парадоксальным образом находит смысл в самой борьбе. Спасение, по его мнению, заключается в повседневной работе, смысл жизни – в деятельности. Поэтому свою работу он заканчивает мыслью о том, что для того, чтобы понять, что заставляет человека совершать бессмысленную работу, нужно представить спускающегося с горы Сизифа счастливым, потому что все гнетущие его обстоятельства он признает и осознает, и таким образом становится выше их.

Наиболее значимой работой Альбера Камю, в которой раскрывается идея бунта, является книга "Бунтующий человек" (или "Бунтарь"). Эта книга - история идеи бунта против несправедливости человеческого удела.

Камю считал, что исходный пункт его философии остался прежним - это абсурд, ставящий под сомнение все ценности.

Камю отличает понятия бунт и озлобленность. Озлобленность вызывается завистью и всегда направлена против объекта зависти. Бунт же, напротив, стремится к защите личности. Восставший защищает себя, каков он есть, целостность своей личности, стремится заставить уважать себя. Таким образом, делает вывод Камю, озлобленность несет в себе негативное начало, бунт – позитивное.

Исследуя понятие бунта, Камю выделяет ряд разновидностей бунта и определяет характерные особенности каждой из них.

1. Метафизический (философский) бунт представляет собой восстание человека против своего удела и против всего мироздания. Яркий пример – раб, восставший против своего господина и своего рабского положения. То есть метафизический бунтарь бунтует против удела, уготованного ему как отдельному индивиду. Он как бы выражает таким образом, что обманут и обделен самим мирозданием.

2. Исторический бунт – бунт, основная цель которого, по мнению Камю, это свобода и справедливость. Исторический бунт стремится предоставить человеку царствование во времени, в истории. Камю утверждает, что сегодняшняя история с ее распрями вынуждает людей признать, что бунт – одно из существенных измерений человека. Он является исторической реальностью человечества, от которой не следует бежать.

3. Бунт в искусстве представляет собой бунт, который заключает в себе творчество. Этот бунт проявляется в одновременном отрицании и утверждении: творчество отрицает мир за то, чего ему недостает, но отрицает во имя того, чем мир хотя бы иногда является.

Философия существования или экзистенциализм ( от позднелат.exixtentia – существование) выступила вXX в. Эта философия возникает как антропологическая по своей направленности. Ее центральной философской проблемой является проблема человека, его существования в мире. В одной из самых распространенных и влиятельных социальных концепций. Процесс возникновения и оформления растянулся на несколько десятилетий. Это были 20-е – 50-е годы ХХ в.

Философы-экзистенциалисты часто прибегали к изложению своих идей в собственно-литературной форме (романы, эссе, пьесы), хотя им не была чужда и определённая философская методология - так, все они в большей или меньшей степени опираются на феноменологию Э.Гуссерля.

Экзистенциализм отталкивается от наиболее типичных форм радикального разочарования в истории, которые приводят к истолкованию современного общества как периода кризиса цивилизации, кризиса разума и кризиса гуманности. Но экзистенциализм не выступает в качестве защитника и оправдателя этого кризиса. Напротив, он протестует против капитуляции личности перед этим кризисом. Экзистенциалисты считают, что катастрофические события новейшей истории обнаружили неустойчивость, хрупкость не только индивидуального, но и всякого человеческого бытия. Индивиду, чтобы устоять в этом мире, необходимо прежде всего разобраться со своим собственным внутренним миром, оценить свои возможности и способности.

Преимущественным объектом философского осмысления в экзистенциализме выступает бытие индивидуальности, смысл, знания, ценности, образующие "жизненный мир" личности. Жизненный мир - это не фрагмент предметного материального мира, а мир духовности, субъективности. Одна из главных установок экзистенциализма - это противопоставление социального и индивидуального бытия, радикальной разорванности этих двух сфер человеческого бытия. Человек не определяется никакой сущностью: ни природой, ни обществом, ни собственной сущностью человека. Имеет значение только его существование. Основная установка экзистенциализма - существование предшествует сущности, т.е. человек сначала существует, появляется в мире, действует в нем, а уж потом определяется как личность. По экзистенциализму, человек - это временное, конечное существо, предназначенное к смерти. Представление о смерти как самоочевидной, абсолютной границе любых человеческих начинаний занимает в экзистенциализме такое же место, как и религия, хотя большинство представителей этой философии не предлагают человеку никакой потусторонней перспективы. Экзистенциалисты считают, что человек не должен убегать от сознания своей смертности, а потому высоко ценить все то, что напоминает индивиду о суетности его практических начинаний. Этот мотив ярко выражен в экзистенциалистском учении о "пограничных ситуациях" - предельных жизненных обстоятельствах, в которые постоянно попадает человеческая личность. И главная "пограничная ситуация" - это ситуация перед лицом смерти, "ничто", "быть или не быть" - в секулярной разновидности экзистенциализма или перед миром трансценденции - Бога - в религиозной разновидности экзистенциализма.

30.Роль звуку, кольору, національного колориту в поезії та драматургії Ф. Гарсіа Лорки ("Поема про канте-хондо", "Дім Бернарди Альби").

У цей період, що позначився розквітом модернізму, в літературу прийшло так зване «покоління 1927 року», до якого й належав Федеріко Гарсія Лорка, а також група іспанських митців - Хорхе Гільєн, Міґель Ернандес, Хуан Хіменес. Своєю творчістю ці поети намагалися привнести в національну культуру здобутки європейського авангарду, поєднати літературну і народну традиції. Повернення поезії до фольклору, до народних джерел Лорка вважав її порятунком.

Вірш «Гітара» входить до збірки «Канте хондо» (андалузькі народні пісні). Мистецтво канте хондо неможливо уявити без гітари. Для Гранади гра на гітарі – невід’ємна частина життя, а віртуозне володіння нею – національна риса іспанців. Сам Лорка був талановитим гітаристом, учасником багатьох музичних вечорів.

• Лорка писав: «Поет повинен бути знавцем 5 почуттів: зору, слуху, дотику, нюху та смаку. Тільки тоді поет оволодіє прекрасними поетичними образами»

Зорові та слухові асоціації, за допомогою яких створюються прекрасні образи: невпинної води, що рине з яру, плач вітру, хмари, піску, останньої в голому гіллі пташки. Звуки гітари порівнюються зі дзвоном розбитих кришталевих чар. Усі поетичні образи ніби демонструють кінцевість свого існування, природа підкоряється дисципліні музичного ритму. Тут важливий прийом алітерації приголосних [р], [л], збережений перекладачем: «голім гіллі», «кличе біле латаття», «плаче стріла за ціллю». Він допомагає зберігати ритмомелодику голосіння-плачу, яка наближує вірш до мелодій канте хондо

Вірш «Балада про Чорну тугу» входить до збірки «Циганський романсеро», у якій Лорка намагався відтворити циганську міфологію, поєднавши її із буденністю. Здатність циган безоглядно віддаватися пристрастям, їхня спорідненість зі стихіями природи, прагнення волі завжди вабили поета. Проте у своїй творчості Лорка ніколи не дублював циганський фольклор. Митець вважав, що поет «повинен писати натяками, повертаючи міфи профілем, а то й виділяючи лише одну їхню рису». «Балада про Чорну тугу» - яскравий зразок «профілю» одного з циганських міфів.

Чорна туга - Самотина Горова – образ жінки-циганки, яка втратила кохання. З дитячих років Лорка чув легенду про циганку Соледад Монтойю, яка померла від розлуки, як від хвороби. Однак міф під його пером набуває нового значення: Самотина Горова уособлює андалузьку тугу, біль, горе майже на космічному рівні. Вона стає другим «я» ліричного героя, його власним відчуттям самотності і безпритульності. Прагнення показати суб'єктивне "я" через призму внутрішніх переживань та емоцій ліричного героя єднає Лорку з поетами-модерністами), а фольклорні традиції допомагають зобразити індивідуальне "я" з деяким надривом і болем

Отже, парадоксальний світ Лорки не простий. У ньому органічно поєдналися традиції фольклору і новації модернізму. Синтез музики, живопису, танцю допоміг створити яскраві, неповторні образи. Після приходу до влади франкістів і трагічної загибелі Лорки модернізм в Іспанії був переможений на довгі роки.

31.Література "загубленного покоління": типологічні збіги й розбіжності між національними інваріантами.

Література "загубленого покоління" зложилася в європейських і американських літературах протягом десятиліття після закінчення першої світової війни.

Герої книг письменників "загубленого покоління", як правило, зовсім юні, можна сказати, зі шкільної лави й належать до інтелігенції. Вони - індивідуалісти й сподіваються, як герої Хемингуея, лише на себе, на свою волю.

Герої Ремарка знаходять розраду в дружбі й любові. Це їхня своєрідна форма захисту від миру, що приймає війну як спосіб рішення політичних конфліктів і підпорядковуючому культу мілітаристської пропаганди всю систему ідеологічного й морального виховання молоді. Героям літератури "загубленого покоління" недоступне єднання з народом, державою, класом, як це спостерігалося в Барбюса. "Загублене покоління" протиставило їхньому миру, що обдурив, гірку іронію, лють, безкомпромісну й всеохватну критику підвалин фальшивої цивілізації, що й визначило місце цієї літератури в реалізмі, незважаючи на песимізм, загальний у неї з літературою модернізму

Вместе с тем модернизм в американском развороте отличается от европейского более очевидной вовлеченностью в общественные и политические события эпохи: шоковый военный опыт большинства авторов невозможно было замолчать или обойти, он требовал художественного воплощения. Это неизменно вводило в заблуждение советских исследователей, объявлявших этих писателей "критическими реалистами". Американская критика обозначила их как "потерянное поколение".

Писатели "потерянного поколения" никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, но общность судеб и впечатлений сформировала их сходные жизненные позиции: разочарование в социальных идеалах, поиски непреходящих ценностей, стоический индивидуализм. Вкупе с одинаковым, обостренно трагическим мироощущением, это определило наличие в прозе "потерянных" ряда общих черт, очевидных, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных почерков отдельных авторов.

Общность проявляется во всем, начиная с тематики и кончая формой их произведений. Главные темы писателей этого поколения — война, фронтовые будни ("Прощай оружие" (1929) Хемингуэя, "Три солдата"(1921) Дос Пассоса, сборник рассказов "Эти тринадцать" (1926) Фолкнера и др.) и послевоенная действительность — "век джаза" ("И восходит солнце" (1926) Хемингуэя, "Солдатская награда" (1926) и "Москиты" (1927) Фолкнера, романы "Прекрасные, но обреченные" (1922) и "Великий Гэтсби" (1925), новеллистические сборники "Рассказы джазового века" (1922) и "Все печальные молодые люди" (1926) Скотта Фитцджеральда).

Обе темы в творчестве "потерянных" взаимосвязаны, и эта связь имеет причинно-следственный характер. В "военных" произведениях показаны истоки потерянности поколения: фронтовые эпизоды поданы всеми авторами жестко и неприукрашенно — вразрез с тенденцией романтизации Первой мировой в официальной литературе. В произведениях о "мире после войны" показаны следствия — судорожное веселье "джазового века", напоминающее пляску на краю пропасти или пир во время чумы. Это мир искалеченных войной судеб и изломанных человеческих отношений.

Проблематика, занимающая "потерянных", тяготеет к изначальным мифологическим оппозициям человеческого мышления: война и мир, жизнь и смерть, любовь и смерть. Симптоматично, что смерть (и война как ее синоним) непременно выступает одним из элементов этих противопоставлений. Симптоматично и то, что эти вопросы решаются "потерянными" отнюдь не в мифопоэтическом и не в отвлеченно-философском плане, а предельно конкретно и в большей или меньшей степени социально определенно.

Все герои "военных" произведений чувствуют, что их одурачили, а затем предали. Лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри ("Прощай, оружие!" Э. Хемингуэя) прямо говорит, что больше не верит трескучим фразам о "славе", "священном долге" и "величии нации". Все герои писателей "потерянного поколения" теряют веру в общество, принесшее своих детей в жертву "торгашеским расчетам", и демонстративно порывают с ним. Заключает "сепаратный мир" (то есть дезертирует из армии) лейтенант Генри, с головой погружаются в выпивки, кутежи и интимные переживания Джейкоб Барнс ("И восходит солнце" Хемингуэя), Джей Гэтсби ("Великий Гэтсби" Фитцджеральда) и "все печальные молодые люди" Фитцджеральда, Хемингуэя и других прозаиков "потерянного поколения".

В чем же видят смысл бытия выжившие на войне герои их произведений? В самой жизни как она есть, в жизни каждого отдельного человека, и, прежде всего — в любви. Именно любовь занимает главенствующее место в системе их ценностей. Любовь, понимаемая как совершенный, гармоничный союз с женщиной — это и творчество, и товарищество (человеческое тепло рядом), и природное начало. Это сконцентрированная радость бытия, своего рода квинтэссенция всего, что есть стоящего в жизни, квинтэссенция самой жизни. Помимо того, любовь — самое индивидуальное, самое личное, единственно тебе принадлежащее переживание, что для "потерянных" весьма важно. По сути, доминирующая идея их произведений — идея безраздельного господства частного мира.

Все герои "потерянных" строят свой, альтернативный мир, где не должно быть места "торгашеским расчетам", политическим амбициям, войнам и смертям, всему тому безумию, которое творится вокруг. "Я не создан, чтобы воевать. Я создан, чтобы есть, пить и спать с Кэтрин", — говорит Фредерик Генри. Это кредо всех "потерянных". Они, однако, сами чувствуют непрочность и уязвимость своей позиции. Невозможно абсолютно отгородиться от большого враждебного мира: он то и дело вторгается в их жизнь. Не случайно любовь в произведениях писателей "потерянного поколения" спаяна со смертью: она почти всегда пресекается смертью. Умирает Кэтрин, возлюбленная Фредерика Генри ("Прощай, оружие!"), случайная гибель незнакомой женщины влечет за собой смерть Джея Гэтсби ("Великий Гэтсби") и т.д.

Прозе "потерянного поколения" свойственна безошибочно узнаваемая поэтика. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия смятенного героя, очень близкого автору. Не случайно, излюбленная форма "потерянных" — повествование от первого лица, предполагающее взамен эпически обстоятельного описания событий взволнованный, эмоциональный отклик на них.

Проза "потерянных" центростремительна: она не развертывает человеческие судьбы во времени и пространстве, а напротив, сгущает, уплотняет действие. Для нее характерен краткий временной отрезок, как правило, кризисный в судьбе героя; он может включать в себя и воспоминания о прошлом, за счет чего происходит расширение тематики и уточнение обстоятельств, что отличает произведения Фолкнера и Фитцджеральда. Ведущий композиционный принцип американской прозы двадцатых — принцип "сжатого времени", открытие английского писателя Джеймса Джойса, одного из трех "китов" европейского модернизма (наряду с М. Прустом и Ф. Кафкой).

Нельзя не заметить и определенного сходства сюжетных решений произведений писателей "потерянного поколения". Среди наиболее часто повторяющихся мотивов (элементарных единиц сюжета) — кратковременное, но полное счастье любви ("Прощай, оружие!" Хемингуэя, "Великий Гэтсби" Фитцджеральда), тщетные поиски бывшим фронтовиком своего места в послевоенной жизни ("Великий Гэтсби" и "Ночь нежна" Фитцджеральда, "Солдатская награда" Фолкнера, "И восходит солнце" Хемингуэя), нелепая и безвременная смерть одного из героев ("Великий Гэтсби", "Прощай, оружие!").

Все эти мотивы позднее были растиражированы самими "потерянными" (Хемингуэем и Фитцджеральдом), а главное — их подражателями, не нюхавшими пороха и не жившими на изломе эпох. Вследствие этого они порой воспринимаются как некие клише. Однако сходные сюжетные решения подсказывала писателям "потерянного поколения" сама жизнь: на фронте они ежедневно видели бессмысленную и безвременную смерть, они сами мучительно ощущали отсутствие твердой почвы под ногами в послевоенное время, и они, как никто, умели быть счастливыми, но их счастье часто было мимолетным, потому что война разводила людей и ломала судьбы. А обостренное чувство трагического и художественное чутье, свойственные "потерянному поколению", диктовали их обращение к предельным ситуациям человеческой жизни.

Стиль "потерянных" также узнаваем. Типичная для них проза — это внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Произведения Э. Хемингуэя особенно отличает крайний лаконизм, порой лапидарность фраз, простота лексики и огромная сдержанность эмоций. Лаконично и почти сухо решены в его романах даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь в отношениях между героями и, в конечном счете, оказывает на читателя исключительно сильное воздействие.

Большинству писателей "потерянного поколения" суждены были еще годы, а некоторым (Хемингуэю, Фолкнеру, Уайлдеру) и десятилетия творчества, но один лишь Фолкнер сумел вырваться из определенного в 20-е круга тем, проблематики, поэтики и стилистики, из магического круга щемящей печали и обреченности "потерянного поколения". Общность "потерянных", их духовное братство, замешанное на молодой горячей крови, оказалось сильнее продуманных выкладок различных литературных групп, которые распадались, не оставляя следа в творчестве их участников.

32.Своєрідність антивоєнної сатири у романі Я. Гашека «Походенькі бравого вояка Швейка».

Пригоди бравого вояка Швейка (за іншим перекладом Пригоди доброго вояка Швейка під час світової війни) — незакінчений сатиричний роман видатного чеського письменника Ярослава Гашека (1883–1923), що охоплює події в Австро-Угорщині напередодні й під час першої світової війни. В центрі твору — образ вояка Швейка, носія народного гумору, який зазнає безліч комічних пригод. У творі з великою художньою силою виражено протест простої людини проти війни й насильства.

Унікальним образом з'єднавши біографію й творчість, Гашек виходив із принципу, властивого весь так званому анархічному поколінню. «Пригоди бравого солдата Швейка», що увібрали в себе весь життєвий і творчий досвід автора, теж у значній мірі - автобіографічний роман. Письменник вертається до епізодів, героєм яких був сам. Багато хто з них уже раніше послужили матеріалом для його гуморесок.

В «Пригодах бравого солдата Швейка» під обстріл узяті ті ж сатиричні «об'єкти», що й у більшості передвоєнних гуморесок Гашека: бюрократія, вояччина, духівництво й усякі вірнопіддані запалі в старечий маразм Франца-ЙосипаI. Тільки тут перед нами вже не критика окремих соціальних каліцтв і їхніх носіїв, а показ розкладання й катастрофи гігантської машини насильства й гніта. Війна, у безглуздості якої особливо наочно розкривається загальнодержавний ідіотизм Австро-Угорської імперії

Швейк — солдат в минулому, він пішов кілька років тому зі служби з причини свого ідіотизму. Тепер Швейк живе в Празі, заробляє на життя продажем собак і крім ідіотизму страждає ще ревматизмом.

У поліцейському управлінні Швейк охоче погоджується з усіма висунутими йому звинуваченнями, включаючи і державну зраду. Його переводять то в кримінальний суд, то в божевільню, то знову в поліцію; часто допитують слідчі і оглядають лікарі, оголошуючи його то ідіотом, то симулянтом. Зрештою Швейка відпускає на свободу чиновник, убитий його невинним виглядом.

Сатира романа во многом направлена против немецкого милитаризма, поэтому неудивительно, что в годы Второй мировой войны Швейк вновь стал чрезвычайно актуальным.

Как только Гашек окунулся в литературную и журналистскую жизнь Праги, определилась основная черта его творчества - сатира. Юмористические фельетоны, маленькие новеллы стали его излюбленным жанром. Многие из них возникали под впечатлением его странствий. Но он очень хорошо знал быт пражского мещанства, который давал большой материал для острых миниатюр.

Его фельетоны и рассказы имели яркую социальную окраску. Юмор бил в них живой струей. Основными мишенями сатиры Гашека были церковь и монархия. Гашек в совершенстве владел мастерством эзопова языка, приемами иносказаний, намеков, второго, скрытого смысла - богатейшим набором средств сатирического народного творчества, всем наследством народных насмешек над панами и попами, над знатью и над угнетателями-немцами. Среди героев народной сатиры - и не только чешской - особенно популярным является бедный и скромный крестьянин, как будто и простачок, разновидность Ивана-дурачка, который, однако, умнее и хитрее панов и попов, обманывает их, издевается над ними и добивается торжества народной правды.

Мы имеем теперь основание рассматривать новеллы и фельетоны Гашека как своего рода художественные заготовки, эскизы для будущего большого сатирического полотна. Разумеется, они имеют и самостоятельную художественную ценность. Но мы можем по рассказам проследить, как постепенно складывался образ Швейка, как по крупинкам подбирался материал, разоблачающий церковь и бюрократию.

Наконец, в пестрой цепи новелл появляется и сам Швейк. В 1912 году в сборнике сатирических рассказов напечатана повесть «Бравый солдат Швейк перед войной». Речь идет о войне с Италией. Образ Швейка еще не получил своей завершенности. В повести сильны элементы анекдота. Но это уже путь к новой, более высокой ступени сатирического творчества.

В фельетонах и новеллах оттачивается литературный язык Гашека. Его черты - гротеск, лаконичность, острота и меткость слова, искусная светотень. Мастерство стилизации в рассказах на историко-церковные темы, мастерство пародии в рассказах, высмеивающих канцелярский и банковский жаргон.

литературно-критических суждениях о Швейке тоже нет полного согласия. По мнению одних, Швейк - это сатирическая маска. Но другие указывают на то, что благодушие Швейка - это не напускная черта, что многое из того, что он проделывает, объясняется не только желанием поиздеваться над офицерами, генералами, военными врачами и священниками, но что это вытекает из самой натуры Швейка, как он задуман Гашеком, что до известной степени он смеется над самим собой, над своей покладистостью и внешней незлобивостью. Словом, сатирический образ Швейка служит автору не только для злого и беспощадного разоблачения церкви, казарменной австрийской дисциплины, всеобщего бюрократизма - вообще всей гнилости, бессмыслицы и бестолковщины монархическо-буржуазного уклада, но и для высмеивания некоторых черт, присущих чешскому мещанству, аполитичному обывателю и буржуазным либеральным партиям, пассивно примирившимся с уродливым социально-политическим строем Австро-Венгрии.

Швейк - образ сложный. В нем поэтому нетрудно найти и противоречия. А главное, это не однажды данный, застывший и неподвижный образ. Мы видели, какой путь он прошел в своем собственном развитии, как менялись его взгляды на окружающий мир. Менялся автор, менялось и его литературно-художественное детище.

Гашек нашел своего Швейка давно, задолго до первой мировой войны, и потом любовно работал над обогащением и развитием этого образа. Бравый солдат Швейк перед войной - это не совсем тот Швейк, которого мы знаем по его похождениям во время мировой войны. В том, раннем Швейке анекдот еще преобладает над глубокой сатирой. Есть элементы фантастики, уводящие в сторону от реальности. Швейк оказывается в Африке. Он летчик. Полет совершенно сказочен. Уже применен тот прием, который станет особенностью сатирического романа. Швейк доводит все приказы начальства и догматы воинской дисциплины до абсурда, разоблачая их нелепость. Но социальная острота в довоенном Швейке не так уж сильна.

И в самом романе Швейк первой части отличается от Швейка последней (по времени написания) главы. Он стал глубже. Его притчи и нравоучительные рассказы приобретают все более острый, политический характер. Он начинает выступать как подлинный революционный агитатор, прячущий свое истинное лицо под маской преувеличенной покорности. Наконец, Гашек вводит в действие романа новую фигуру, вольноопределяющегося Марека, в котором угадывается будущий революционер и социалист, политический руководитель чешских солдат. Марек понимает Швейка. Они действуют солидарно против начальства. Каждый по-своему, они готовят солдат к сдаче в плен и переходу на сторону России.

Можно было бы предугадать и дальнейший путь Швейка - в плену, в составе чехословацких легионов, в борьбе против буржуазной контрреволюции. Можно не сомневаться в том, что дальнейшее развитие образа Швейка заключалось бы в сатирическом разоблачении чешских буржуазных националистов, национального предательства тех имущих кругов, для которых освобождение чешского народа от австрийского гнета означало лишь закрепощение народа во власти отечественного и иностранного капитала. Только в результате победы Советского Союза, освободившей Чехословакию от германского империализма, чешский народ наконец стал хозяином своей земли.

Большая сатирическая сила, излучаемая образом Швейка, заключена в высокой его художественности. Швейк не просто сатирическая маска, не сатирическая схема. Он живой человек, подлинный чех, житель Праги. Убедительность образа в его правдивости. Реалистический талант Гашека населил весь роман живыми людьми. Каждый человек - характер. Перед нами проходят представители почти всех кругов чешского довоенного и дореволюционного общества. Фельдкурат Кац, выкрест из евреев, наиболее яркий образ разложившегося до конца, денационализованного обывателя. Подпоручик Дуб, в котором чувство чешской национальности тоже до конца выедено немецко-австрийской казарменной дисциплиной. Такие чешские офицеры впоследствии расстреливали русских революционных рабочих и крестьян. Поручик Лукаш в начале романа обыватель в мундире, лишенный и политической и национальной сознательности, но все же еще чувствующий себя чехом и сохранивший некоторые элементы человечности.

В разоблачении, с одной стороны, всякого режима эксплуатации, гнета, насилия, дикости и мракобесия, в разоблачении, с другой стороны, мягкости, покладистости, благодушия, политической несознательности народных масс - сила сатирического воздействия романа Гашека. В этом и непреходящее его литературное значение.

Успех Швейка был огромен. Появились несметные подражатели. Швейк стал нарицательным именем и замелькал в фельетонах и рассказах.

33.Тема І Світової війни в творчості письменників І пол. ХХ ст.

Первая мировая война, разрушив достаточно устойчивые социальные и государственные отношения XIX века, поставила человека перед неумолимой настоятельностью пересмотра прежних ценностей, поисками собственного места в изменившейся реальности, пониманием того, что внешний мир враждебен и агрессивен. Результатом переосмысления феномена современной жизни стало то, что большинство европейских писателей, особенно пришедшее в литературу после первой мировой войны молодое поколение, скептически воспринимали главенство социальной практики над духовным микрокосмом человека. Авторы не доверяли, относились пессимистиески, потеряли устойчивые ориентиры и оптимистическое восприятие старшего поколения.

Первая мировая война, которую прошло молодое поколение писателей, стала для них тяжелейшим испытанием и прозрением в лживости лжепатриотических лозунгов, что еще более усилило необходимость поисков новых авторитетов и нравственных ценностей Это был своеобразный путь спасения от воздействия внешних реалий. В то же время, писатели, познавшие страх и боль, ужас близкой насильственной смерти, не могли оставаться прежними эстетами, взирающими свысока на отталкивающие стороны жизни.

Погибшие и вернувшиеся авторы (Р.Олдингтон, А.Барбюс, Э.Хемингуэй, З.Сассун, Ф.С.Фицджеральд) были отнесены критикой к так называемому "потерянному поколению". Они акцентировали обостренное понимание человека на войне и после войны. Можно сказать, что писатели "потерянного поклонения" были первыми авторами, которые привлекли внимание читателей к тому феномену, получившему во второй половине ХХ века название "военный синдром".

Мощнейшей эстетической системой, формирующейся в первой половине столетия, стал модернизм, который анализировал частную жизнь человека, самоценность его индивидуальной судьбы в процессе "моментов бытия" (В.Вулф, М.Пруст, Т.С.Элиот, Д.Джойс, Ф.Кафка). С точки зрения модернистов внешняя реальность враждебна личности, она продуцирует трагизм ее существования. Писатели полагали, что исследование духовного начала является своего рода возвращением к первоистокам и обретением истинного "я", потому что человек вначале осознает себя в качестве субъекта и затем создает субъектно-объектные отношения с миром. Психологический роман М.Пруста, ориентированный на анализ разных состояний личности в различные этапы жизни, оказал несомненное влияние на развитие прозы ХХ столетия. Эксперимент Д.Джойса в области романа, его попытка создать современную одиссею породила массу дискуссий и подражаний.

В поэзии первой половины ХХ века происходили те же процессы, что и в прозе. Так же как и для прозы, для поэзии характерно критическое отношение к техногенной цивилизации и ее результатам. Поэтические эксперименты А.Бретона, Г.Лорки, П.Элюара, Т.С.Элиота способствовали преображению стихотворного языка. Изменения касались и художественной формы, которая стала более изощренной (очевидно проявился синтез разных родов искусства) и сущностной стороны, когда поэты стремились проникнуть в подсознание. Поэзия больше, чем прежде, тяготеет к субъективизму, символу, зашифрованности, активно используется свободная форма стиха (верлибр).

Реалистическое направление в литературе расширяло границы традиционного опыта художественного исследования мира, заложенного в XIX веке. Б.Брехт подверг сомнению тезис о "жизнеподобии", то есть подражательности реалистического искусства как непременном и непреложном его свойстве. Следует особо подчеркнуть, что реализм достаточно свободно использовал принципы нереалистической эстетики. Реалистическое искусство ХХ столетия столь отличается от классических вариантов предшествующего века, что чаще всего необходимо исследование творчества каждого отдельного писателя.

Проблемы гуманистического развития человека и общества, поиски истины, которая, по выражению британского автора второй половины столетия У. Голдинга, "всегда одна", волновали в равной мере и модернистов, и немодернистов. ХХ век был так сложен и противоречив, столь неодномерен, что писатели модернистской и немодернистской направленности, понимая глобальность происходивших в мире процессов и решая зачастую одни и те же задачи, делали при этом прямо противоположные выводы. Они пытались осмыслить общие принципов художественного отражения мира, чтобы остановить распад ценностей и уничтожение традиции, чтобы не прерывать связь времен.

34. Роль міфу у розкритті етико-філософської проблематики роману Т.Манна „Доктор Фаустус”. Специфіка інтерпретації класичного сюжету.

Т. Манн, будучи автором статьи о великом немце «Гете и демократия», конечно же, хорошо знал не только трагедию «Фауст» И. В. Гете, владел и всем комплексом знаний, объединенным понятием «фаустиана». Работая над новым романом, Т. Манн поставил перед собой нелегкую, но в то же время ответственную задачу: показать частную судьбу современного человека на примере художника-артиста, в экстремальной ситуации, в которой отражались бы и преломлялись судьбы Германии и Европы и, как следствие, – проблемы философии и искусства. Т. Манн подхватывает и углубляет художественную традицию гетевского «Фауста». Миф для Томаса Манна это художественная, формулировка самых фундаментальных законов духовной жизни человечества. Эти законы вырисовываются тем яснее, чем выше уровень духовного развития, чем свободнее люди от элементарных зависимостей. По жанру «Доктор Фаустус» - это роман-миф, где присутствуют прямые переклички с легендой о Фаусте, проблема искушения творчеством.Доктор Фаустус» рассмотрен как миф о предательстве человека по отношению к себе, к своему «я». И уже как следствие, как конкретное воплощение этого мифа Т. Манн рисует судьбу художника-модерниста, историю несостоявшейсялюбвии предательство, совершенное целым государством - фашистской Германией.Текст романа позволяет судить о нем то как о философской аллегории, то как почти о документальном романе, в котором переплелись сложнейшие проблемы ХХ столетия, как социального, так и философского, эстетического плана. В романе Т. Манна «Доктор Фаустус» рассказывается история жизни больного, но очень талантливого музыканта и композитора Адриана Леверкюна, которому в одном из видений явился дьявол и объявил, что его болезнь – результат сделки с нечистыми силами. Размышляя над сюжетом, практически невозможно понять, была ли эта сделка действительной – или же результатом полубредового состояния Адриана. Автор преднамеренно размывает «фактаж», чтобы контаминировать реальные и ирреальные границы образности. Т. Манн с большой степенью рационализма и художественного мастерства образно характеризует своих героев. Так дьявол подобен черту, и все дьявольское, демоническое, что окружает Леверкюна, проецируется и отражается в его душе, влияет на него, на его творчество, и через его душу находит варианты художественной «демонической» интерпретации [7, с. 135]. Дьявол Леверкюна – это зеркальное отображение мыслей и чаяний самого Леверкюна в сложной системе зеркальных отражений, собирательный образ его аксиологических доминант. Однако Т. Манн, предугадывая возможные параллели, пытается «отличить» образ Леверкюна от образа Фауста. «Он (Леверкюн) очень отличен, конечно, от своего предшественника – Фауста Гете. И все-таки он солидарен с ним в основном – сила черта, несмотря на всю его власть над жизнью, сознанием, волей – не беспредельна. Внутреннее ощущение вины главного героя должно было интерпретировать главную фаустианскую проблему романа Т. Манна. Т. Манн мастерски выстраивает параллели между внутренним миром Леверкюна и ситуацией, в которой оказалась его родина, и это позволяет говорить об исторических аллюзиях, об антифашистской направленности романа. Нечистая сила безропотно выполняет все поручения доктора, выручает его в самых экстремальных ситуациях, в результате чего создается впечатление, что Мефистофель исполняет роль покорного слуги Фауста. Но на самом-то деле Мефистофель – не слуга, а настоящий хозяин Фауста. Можно предположить, что Мефистофель – это обратная сторона души самого Фауста, в которой поселились безверие и цинизм. В финале Фауст должен быть обязательно наказан за свое корыстное соглашение. Но у Т. Манна наказание Леверкюна оставляет возможность надежде. Дело в том, что согласно концепции романтического героя, художник в современном ему мире должен принять на себя всю вину этого мира и принести себя в жертву. Его грех – это олицетворение греха современной ему культуры, преодолеть который возможно только через искупление вины и разрушение самого себя. Фауст Т. Манна не ждет спасения и искупления, он презирает свое окружение, лживость и показное благочестие. Т. Манн наполняет глубоким современными актуальными концептами, которые помогают раскрыть причины вырождения искусства, кризис творческих сил в деспотическом мире. Писатель в изложении своей художественной доктрины идет достаточно сложным путем. Он не пытается открыто и тенденциозно говорить про бездарность эпохи. Для Т. Манна страшнее то, что в таких условиях бездарность – серость претендует на место таланта; происходит разрушительная смена представлений об истинных и ложных ценностях. Писатель ярко и мастерски показывает, как легко искусителю найти «покупателя» на свой фальшивый товар.

35. Діалектика взаємовідносин реалізму й модернізму в літературі I пол. ХХ ст

Література початку 20 століття, характеризується винятковим різноманіттям письменницьких індивідуальностей, багатством художніх стилів, плідними новаторськими пошуками в області форми, засобів вираження, змісту. У багатоколірній панорамі літературного процесу в XX в. прочерчивается кілька провідних плинів і тенденцій. Модернізм, философско-эстетическое плин як у літературі, так і в мистецтві, що після Першої світової війни вступило в нову фазу, успадковуючи й продовжуючи традиції попередніх йому на рубежі століть декадансу й авангардизму

Модернізм, як виявляється з назви, повідомляв себе сучасним мистецтвом, що використає нові форми й засоби вираження, що відповідають новим реаліям XX сторіччя на противагу «старомодному» мистецтву, орієнтованому на реалізм минулого століття. Модернізм по-своєму яскраво, впечатляюще відбив кризові явища в житті сучасного суспільства, процес його глибокої дегуманізації, передав відчуття безсилля людини перед особою труднообъяснимих і ворожих йому сил, протистояння людини й середовища, вимикання індивіда, приреченого, самотнього, із суспільних зв’язків

Уособленням подібного тотального безсилля людини, його приреченості став Грегор Замза з новели Кафки «Перетворення». Модерністи робили особливий акцент на зображенні внутрішнього миру людини як самодостатнього. При цьому вони опиралися на досягнення сучасної науки, зокрема психології, на новітні психолого-філософські теорії Фрейда, Бергсона, на філософію екзистенціалізму. Вони узвичаїли цілий ряд нових прийомів, таких, наприклад, як «потік свідомості», широко використали жанр притчі, алегорію, філософське іносказання

Модернізму властиво в цілому песимістичний світогляд, невір’я в людину. Однак картина миру не може бути зведена лише до абсолютизації зла, хаосу й абсурду, до «відчуження» людини, до визнання його безпорадності. Наше сторіччя дало й інші приклади: людського героїзму, творчих зльотів, високих ідеалів колективізму й інтернаціоналізму, торжества волі, стійкості, суспільній активності й діючому гуманізму. Ці сторони запам’ятав, зокрема, реалізм XX в., що протистоїть модернізму. Реалізм багато в чому успадковував, але також розвив і збагатив – з погляду тематики, художніх прийомів і форм – класичний реалізм минулого сторіччя, реалізм бальзаківського, стендалевского, диккенсовского типу

Для реалізму XX в., на противагу модернізму, характерний життєстверджуючий пафос, віра в те, що «людина вистоїть» (У. Фолкнер), «чоловік один не може ні риса», що «людини не можна перемогти» (Э. Хемингуэй). Реалізму не чужо й використання багатьох характерних прийомів модернізму, наприклад потоку свідомості

Поділ модернізму й реалізму проходить точки зору вихідної філософської позиції, тобто концепції людини. Трохи схематизуючи складну проблему, можна сказати: слабкому, безпомічному, часом приреченому героєві модернізму протистоїть активний, здатний боротися герой реалістичної літератури. Чудовий внесок у збагачення жанру роману внеслиТомас Манн, що використав «симфоничность» стилю, міф, іронію (в «Докторі Фаустусе»)інші.

Щоб висвітити правду життя, мистецтво повинне показати, що воно не є життя, – ця теза Брехта протистояла багатовіковій традиції мистецтва, що інтерпретувалося в дусі «мимесиса». Брехт – новий, сучасний етап розвитку реалістичної драматургії відносно «нової драми» рубежу століть, що зруйнував ілюзію життя в театрі, ілюзію «четвертої стіни».

Заради головного завдання – навчити людей мислити, діяти з розумінням своєї відповідальності – Брехт оголив умовний характер мистецтва, створив «вільну драму», обґрунтував «відкритий реалізм». Модерністи атакували бальзаківську традицію з достатнім на те підставою – класичний досвід залишалася живим, харчував собою мистецтвоXX в. Габриэль Гарсиа Маркес, ім’я якого ототожнюється аж ніяк не із традиційним реалізмом, на схиліXX в. назвав реалізмXIX в. гарантією правдивості.Томас Манн в 50-і роки говорив – зовсім справедливо, – що роман «був і продовжує залишатися «соціальним, соціально-критичним».

36. Враження як критерій істини в епопеї М.Пруста "В пошуках втраченого часу". Особливості імпресіоністичної поетики у романі „У напрямку до Свану”.

Пруста - «через колодец собственной души» полный непосредственного и опосредованного переживания. Что-то узнать о внешнем мире можно, только углубившись в себя, и никто не может в этом процессе быть посредником. Только, встав лицом к лицу с миром, приняв и пропустив через собственную душу страдания, разочарования, страх надвигающейся смерти, человек может что-то понять, и прежде всего - самого себя.

На страницах своей многотомной эпопеи Пруст выступает в трех ипостасях. Сначала как персонаж и как рассказчик, причем между ними постоянно вклинивается «утраченное время», разрывая нить повествования, вводя все новых и новых героев (рассказчик). Наконец, в самом конце романа в его седьмом томе «Обретенное время» Пруст выступает как его Автор, проясняя смысл всех событий, разворачивавшихся во всех шести книгах, окончательно натягивая все нити, связывающие поступки героев романа, а если точнее - истинное содержание их характеров. В результате возникает Произведение, как единое живое целое. Можно сказать, что роман Пруста - о том, как обучиться творчеству, не поддавшись свойственной человеку лености, не став рабом любви и ревности, преодолев склонность к праздности и научившись отсекать все ненужное, что мешает созданию Произведения, в том числе и ненужные «умные» разговоры, пусть и с самыми великими умами, отстраняться от светского общества с его потугами овладеть неким тайным знанием (Германты).

«Впечатления, - пишет Пруст, - для писателя то же самое, что для ученого - эксперимент, с той лишь разницей, что у ученого работа разума стоит на первом месте, а у писателя - на втором» (там же). Только впечатление является критерием истины, но надо уметь извлечь эту истину, которая всегда скрывается за множеством знаков, а их надо суметь расшифровать. Пускай это были мимолетные созерцания Вечности, но они дарили радость - единственную подлинную радость» («По направлению к Свану»).

Главной формой, в которой реализовалось Произведение, стала форма времени. Все персонажи романа проходят длительный путь развития во Времени. Темы любви, лености, праздности, страха смерти также развиваются в романе от начала до конца, переплетаясь с судьбами персонажей. Возникает система, все элементы которой «соединимы кристаллизациями, одно является симптомом другого, распределяется симметрично». Персонаж в одной части романа и он же в другой его части - и только вместе они обретают смысл. У Пруста вырос огромный роман, структуру которого он сравнивал со структурой готического собора - симметрического сооружения, в котором все компоненты и все архитектурные детали рассчитаны относительно центральной точки.

37.Основні положення естетики "епічного театру" Б.Брехта. "Ефект відчуження" та принципи його створення. Театр Брехта – це насамперед “театр, що змінює світ”. У цьому суть усієї йогореволюційноїестетики. Театр Брехта учить важкому “мистецтву жити”. Жити, ніколи не вступаючи в угоду зі своєю совістю, не скоряючи злу, не зваблюючи доводами “ганебної розсудливості”. Театр Брехта – це безпристрасний суд совісті, цевирок усілякій духовної капітуляції, незалежно від того, чи робить її великий Галілей чи неосвічена маркітантка Кураж. Безлічдраматургів прагнуло розсмішити глядачів, змусити їх плакати і тремтіти від жаху. Для Брехта театр не існував поза думкою, що спонукує до рішучих дій. йому треба було вирішити питання - як змусити людей активно мислити? Людськадумка може бути швидкою і блискавичною, але куди частіше вона буває ледачою, схильною плестися по колії загальноприйнятого. Треба змусити її наткнутися на щось украй несподіване, “відчужене” від того, до чоголюдина звикла і чого вона чекає. Так брехтівський прийом відчуження змушує людину дивитися в корінь речей і, докопавши до істини, повставати проти зла. Театр Брехта єдіалектичним, це безспірно, він не є “відчуженим” від емоційності, дії, почуттів,характерів. Думка Брехта про те, що емоційність сприйняття заважає глядачам думати і критично ставитись допобаченого, явно дискусійна. Всупереч теоретичним положенням творця “епічного театру”, емоційність вривається на його сцену і переважає в його спектаклях, не заважаючи, а навіть збільшуючи силу брехтівської ідеї. Пояснюючи природу створеного ним “епічного театру”, Бертольд Брехт у своїх теоретичнихроботах дуже докладнорозповідав про одну сторону відчуження, адресовану безпосередньо актору. Саманазва “епічний театр” має на увазі, що в цьому театрі не стільки відтворюють теперішню дію, скількирозповідають про дію, яка вже пройшла. Немов свідок давньої вуличної подіїрозповідаєпро те, що колись відбулося в нього на очах. Свідок, але не учасник. Про подію, яка була, а не відбувається зараз.

38. Екзистенціалістська категорія відповідальності у творчості Б.Брехта („Матінка Кураж та її діти”, Галілео Галілей”). Класична драма Брехта “Матінка Кураж і її діти” з оглушливою доказовістю малює трагічні плоди капітуляції людини перед злом світу. Можна згадати пісню про велику капітуляцію, яку співає військова торговка Ганна Фірлінг, на прізвисько Кураж :

“І, затаївши свої мрії,

З усіма в ряд крокуєш ти.

На жаль! Приходиться крокувати

І чекати, чекати, чекати!

Наступитьгодина, настане строк,

Адже людина ж ти, не бог –

Краще промовчати!”

“Краще промовчати” – от зрадницька суть обивательського здорового глузду, яким живе Кураж, виправдуючи своє співробітництво з війною, раз вона неї годує. Кураж любить своїх дітей, вона хоче уберегти їх від війни. Але в той момент, коли вона перевіряє, чи не усучили їй солдати фальшиву монету, вербувальник веде на війну її першого сина. Занадто довго торгуючи за життя свого другого сина, вона втрачає і його. Навіть коли гине її улюблениця, німа Катрин, вона знову впрягається у свій візок і, так нічого не зрозумівши, знову шкутильгає за війною. Це приголомшуюче, страшне нерозуміння матінкою Кураж причин її трагедії могло показатися неймовірним і надмірним. Звичні естетичні рішення підказували необхідність бунта матері проти війни, що відняла в неї всіх її дітей. Але Брехт – жорстокийхудожник, далекий усякої патетики і сентиментальності. Брехт так відповів драматургу Фрідріху Вольфу, який пропонував йому інший, героїчний фінал – “прозріння” Кураж: “Не важливо, прозріє матінка Кураж чи ні, важливо, щоб прозрів глядач”. Діалог Брехта з Фрідріхом Вольфом є надзвичайно істотним для розуміння брехтівського театру: у ньому ключ до того відкриття, що зробив Брехт у пошуках шляхів, що змушують думати людей у глядацькому залі.

39. Відкриття абсурду як нової якості буття у літературі I пол. ХХ ст. На початку 50-х років XX століття у театрах Франції почали з'являтися незвичайні вистави, виконання яких було позбавлене елементарної логіки, репліки суперечили одна одній, а зміст, який відтворювався на сцені, був незрозумілий глядачам. Ці незвичні вистави мали і дивну назву - театр "абсурду", або мистецтво "абсурду". Преса негайно виступила з підтримкою цього напрямку в театральному мистецтві. За допомогою критики і реклами твори театру "абсурду" швидко проникли в театри багатьох країн світу. За час свого існування театр "абсурду" міцно закріпився у ряді сучасних модерністських напрямків у мистецтві. Діячі мистецтва "абсурду" запозичили у філософів-екзистенціалістів погляд на світ як такий, що не піддавав розумінню і в якому панував хаос. Як і екзистенціалісти, автори мистецтва "абсурду" вважали, що люди безсильні і не могли впливати на оточуюче середовище, а суспільство, в свою чергу, не могло і не повинно було впливати на життя людини: "Ні одне суспільство не в змозі зменшити страждання людські, ні одна політична система не може звільнити нас від тягаря життя", - проповідував Е. Ионеско.Відповідно з філософії екзистенціалізму, Е. Ионеско стверджував, що всі негаразди і суспільні неполадки - це результат дії людини. Винахідливо користуючись засобами мистецтва, діячі театру "абсурду" відобразили в своїх творах основні положення, запозичені ними у філософів-екзистенціалістів:

o ізольованість людини від зовнішнього світу;

o індивідуалізм і замкнутість;

o неможливість спілкування одного з одним;

o беззмістовність активних дій;

o непереможність зла;

o недосяжність для людини поставленої перед собою мети.

Екзистенціалістичні ідеї, закладені в театрі "абсурду", легко простежувалися при аналізі творів мистецтва "абсурду". Термін театр "абсурду" ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги "Театр абсурду" з'явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій.

40. Поетика заголовку і жанрова своєрідність роману Г.Гессе „Степовий вовк”. Одним з найвизначніших творів Германа Гессе є роман “Степовий вовк”, в якому автор розкриває суперечність людської природи і намічає можливі дороги вирішення цієї суперечності. Тема не нова: дуже багато філософів і письменників, в творах яких філософськи осмислювалася суть людини, і до Г. Гессе приходили до висновку, що в людині, якій властиво прагнути до цілісності, душевної гармонії, поєднуються і протистоять один одному початки природний, біологічний (“тваринний”) і соціальний, духовний. І Г. Гессе, розкриваючи драму Гаррі Галлера, підкреслює, що в нім співіснували, ворогували, проникали один в одного два світи: світ “вовка”, або темний світ інстинктів, неприборканої дикості, жорстокості, грубої тваринної природи, і світ “людини”, тобто світ культури, духовності, світ витончених думок і відчуттів (а для міщанина це світ посередності, духовної убогості). Гаррі – відлюдник , самотня, нещасна людина. Він досяг тієї життєвої межі, коли безвихідність і відчай заставляють його шукати смерті. Трагедія Галлера – це трагедія розколеної, розірваної свідомості. Герой існує в суспільстві, законів якого він не може ухвалити. Критика сучасного суспільства в романі обмежена проблемами духовної і етичної неспроможності світу, навколишнього героя. Галлер належить до покоління, життя якого прийшлося на період «між двома епохами». Герой сприймає свій час як добу глибокої кризи, руйнування ідеалів, і він відчуває глибоку відразу до періоду, в який живе, адже людина практично втрачає відчуття свого Божественного початку. Галлер із болем констатує: «Ох, важко знаходити цей божистий слід у житті, яким ми живемо, в нашу добу, таку вдоволену, таку міщанську, таку бездуховну добу, серед цієї архітектури, цього ділового світу, серед цієї політики й цих людей! Як же мені не бути степовим вовком, жалюгідним пустельником серед цього світу, коли я не можу ділити з ним жодної його мети, і жодна його радість мене не зачіпає!». Сама назва трактату налаштовує нас на сприйняття чогось серйознішого, ніж просто суб'єктивний самоаналіз. Перериваючий перебіг «Записок» «Трактат» піднімає приватну історію до рівня загального досвіду. Трактат об'єктивізує долю і натуру героя, розглядаючи її в масштабах структури людського суспільства. У нім Гаррі бачить себе з боку. Ця частина роману є есе і стилістично, а також сюжетно є «чужорідним» включенням в твір. У «Трактаті про Степового Вовка» образ Гаррі Галлера будується за романтичним принципом антитези. У Степового Вовка, Галлера, були дві природа: людська і вовча. «Людина і вовк в нім не уживалися... а завжди знаходилися в смертельній ворожнечі, і один лише переводив іншого». У Галлера дикість, неприборканість Степового Вовка поєднувалися – добротою і ніжністю, любов'ю до музики, особливо до Моцарта, а також «прагнення мати людські ідеали». Розділення на вовка і людину – це розділення на Дух і Природу (на інстинкти), свідоме і несвідоме. Гессе затверджує думку про багатошаровість, неоднозначність особи, спростовувавши стереотипну ідею її цілісності і єдності.

42.Своєрідність антивоєнної проблематики у романі Е.М.Ремарка „На західному фронті без змін”.

«На Західному фронті без змін» (нім.Im Westen nichts Neues, дослівно —«На Заході без змін») — антивоєннийроманЕріха Марії Ремарка, виданий1929 р. Упередмовідо нього автор говорить:«Ця книга — не викриття і не сповідь. Це лише спроба розповісти про покоління, яке занапастила війна, про тих, хто став її жертвою, навіть якщо врятувався від снарядів».

Оповідь у романі ведеться від імені молодого хлопця Пауля Боймера, який разом зі своїми сімома однокласниками потрапив на фронт під часПершої світової війни. Він розповідає про все те, що відбувається зі звичайними солдатами під час війни. Участь у бойових діях наЗахідному фронті, життя під час більш-менш спокійних днів, перебування ушпиталяхі коротких відпустках вдома. Ремарк називає цих молодих людей«втраченим поколінням», бо вони через душевні іпсихологічні травми, отримані під час війни, не зможуть вжеадаптуватисядо «нормального» мирного життя. Ця проблема є однією з найважливіших в романі.

Тодішня німецька влада цього твору не схвалила, оскільки він суперечив правоконсервативній воєнній літературі, яка плекалася в епохуВеймарської республіки, котра намагалася виправдати програну Німеччиною війну і героїзувати їїсолдат.

43.Жанр інтелектуального роману у літературі I пол. ХХ ст.

Термiн iнтелектуальний роман був уперше запропонований Томасом Манном. В1924 р., у рiк виходу у свiтло роману Чарiвна гора, письменник помiтив устаттi Про навчання Шпенглера, що iсторичний i свiтовий перелом 1914-1923 р. з надзвичайною силою загострив у свiдомостi сучасникiв потребазбагнення епохи, i це певним чином переломилося в художнiй творчостi.Писав Т. Манн: стирає границi мiж наукою й мистецтвом,вливає живу кров у вiдвернену думку, створює той тип книги,що… може бути названий iнтелектуальним романом.ДО iнтелектуальних романiв Т. Манн вiдносив i роботи Фр. Ницше. Самеiнтелектуальний роман став жанром, що вперше реалiзував одну зхарактерних нових рис реалiзму XX в.- загострену потребу вiнтерпретацiï життя, ïï осмисленнi, тлумаченнi, щоперевищувало потребу в розповiданнi, втiленнi життя в художнiх образах.У свiтовiй лiтературi вiн представлений не тiльки нiмцями — Т.Манном, Г. Гессе, А. Деблином, але й австрiйцями Р. Музилем i Г. Брохом,росiянином М. Булгаковим, чехом К. Чапеком, американцями У. Фолкнером iТ. Вулфом, i багатьма iншими. Але в джерел його стояв Т. МаннНiмецький iнтелектуальний роман можна було б назвати фiлософським, маючина увазi його очевидний зв'язок з фiлософствуванням у художнiйтворчостi. Нiмецька лiтература завжди прагнула зрозумiти свiтобудову.iнтелектуальний роман став унiкальним явищем свiтовоï культури самезавдяки своïй своєрiдностi. Томас Манн , Герман Гессе авторидали найбiльш глибоку iнтерпретацiю сучасностi. I все-таки нiмецькийiнтелектуальний роман прагнув до всеохоплюючоï системностi. Якщо вамериканському iнтелектуальному романi, у Вулфа й Фолкнера, героïвiдчували себе органiчною частиною величезного простору краïни йвсесвiту, якщо в росiйськiй лiтературi загальне життя людей традицiйнонесло можливiсть вищоï в собi самоï духовностi, то нiмецькийiнтелектуальний роман — багатоскладне й складне художнє цiлеРомани Т. Манна або Г. Гессе iнтелектуальнi не тiльки тому, що тутбагато мiркують i фiлософствують. Вони философични по самiй своïйпобудовi — по обов'язковiй наявностi в них рiзних поверхiв буття,спiввiдноси постiйно один з одним, один одним оцiнюваних i вимiрюваних.Праця сполучення цих шарiв у єдине цiле становить художню напругуцих романiв. У нiмецькому iнтелектуальному романi час розiрваний ще наякiсно рiзнi шматки. У жоднiй iншiй лiтературi не iснує настiлькинапружених вiдносин мiж часом iсторiï, вiчнiстю й часомособистiсним, часом iснування людини. Особливий характер маєзображення внутрiшнього миру людини. Психологiзм у Т. Манна або Гессеiстотно вiдрiзняється вiд психологiзму, наприклад, у Деблина.Однак нiмецькому iнтелектуальному роману у цiлому властиво укрупнене,генерализованное зображення людини. Герой виступала не тiльки якособистiсть, не тiльки як соцiальний тип, але як представник родулюдського. образ людини став бiльше об'ємним. Вiдбувається,як говорив Ґете про свого Фауста, безустанна до кiнця життядiяльнiсть, що стає усе вище й чистiше. Головний конфлiкт уроманi, присвяченому вихованню людини, не внутрiшнiй — головнiтруднощi в пiзнаннi. часто дiють причини, що лежать за межамикомпетенцiï людини. У силу вступають закони, перед особою якихнеспроможнi вчинки по совiстi. Тим бiльше враження робить, коли людинавсе-таки повiдомляє себе вiдповiдальним, приймає на себе всювагу миру, коли Леверкюн, герой Доктора Фаустуса Т. Манна, визнаєперед тими, що зiбралися свою провину. Нiмецькому романувиявляється зрештою недостатньо пiзнання законiв свiтобудови, часуй iсторiï. Завданням стає ïхнє подолання.Проходження законам усвiдомлюється тодi як зручнiсть i якзрадництво стосовно духу й самоï людини. Однак у реальнiй художнiйпрактицi далекi сфери були пiдпорядкованi в цих романах єдиномуцентру — проблемам iснування сучасного миру й сучасноï людиниВийшов в 1924 р. роман Чарiвна гора був не тiльки одним з перших, але йсамим певним зразком новоï iнтелектуальноï прози. Намальовананим цiлком конкретно й вiдчутне життя, хоч i захоплювала читача сама пособi, все-таки вiдiгравала роль посередника мiж нею й не виражалася неюбiльше складною суттю дiйсностi. Об цей^-те сутi й велося мовлення вроманi. Пiсля виходу у свiтло Чарiвноï гори письменник опублiкувалоспецiальну статтю, полемiзуючи з тими, хто, не встигнувши освоïтиновi форми лiтератури, побачив у романi тiльки сатировi на вдачi впривiлейованому високогiрному санаторiï для легеневих хворих. ЗмiстЧарiвноï гори не зводилося й до тих вiдвертим диспутам про важливiсуспiльнi, полiтичнi тенденцiï епохи, якими зайнятi десяткисторiнок цього роману

Нiчим не примiтний iнженер з Гамбургу Ганс Касторп попадає всанаторiй Бергхоф i застряє отут на сiм довгого рокiв по доситьскладних i неясних причинах, аж нiяк що не зводиться до його закоханостiв росiянку Клавдiєвi Шоша. Вихователями й наставниками йогонезрiлого розуму стають Лодовико Сеттембрини й Лео Нафта, у суперечкахяких схрещуються багато найважливiшоï роблем Європи, щокоштує на iсторичному роздорiжжi. Час, зображений Т. Манном у романi,-епоха, що передувала першiй свiтовiй вiйнi. Але насичений цей романпитаннями, обретшими найгострiшу актуальнiсть пiсля вiйни йреволюцiï 1918 р. у Нiмеччинi. Сеттембрини представляє вроманi шляхетний пафос старого гуманiзму й лiбералiзму й тому набагатопривлекательнее свого вiдразливого супротивника Нафти, що захищаєсилу, жорстокiсть, перевагу в людинi й людствi темного iнстинктивногопочатку над свiтлом розумуГанс Касторп не вiдразу вiддає перевагу першому своємунаставниковi. Дозвiл ïх споровши взагалi не може привести дорозв'язки iдейних вузлiв роману, хоча у фiгурi Нафти Т. Манн вiдбивбагато суспiльних тенденцiй, приведшие до перемоги фашизму в Нiмеччинi.Причина коливань Касторпа в тiм, що суперечки Сеттембрини й Нафти невiдбивають всiєï складностi життя й складностi роману. Другимшаром, надаючи живоï художньоï конкретностi вищий символiчнийзмiст веде Т. Манн найважливiшi для нього теми , про елементарному, неприборканому-iнстинктивному, сильному не тiльки в баченнях Нафти, але й у самiмжиттi. При першiй же прогулянцi Гансу Касторпа по коридорi санаторiю заоднiєю iз дверей лунає незвичайний кашель, начебто бачишнутро людини. Лякають ряснi трапези, з жадiбнiстю поглина хворими, ачасто й напiвживими людьмиСама хвороба починає сприйматися як наслiдок розбещеностi,вiдсутностi дисциплiни, недозволенного розгулу тiлесного початку. Черезприглядивание до хвороби й смертi (вiдвiдування Гансом Касторпом кiмнатумираючих), до народження, змiнi поколiнь (глави, присвяченi спогадампро дiдiвський будинок i купельной чашi), через завзяте читаннягероєм книг про систему кровообiгу, будовi шкiри веде Томас Маннту саму найважливiшу для нього тему. Поступово й поволi читачуловлює подiбнiсть рiзноманiтних явищ, поступово усвiдомлює,що взаимоборство хаосу й порядку, тiлесних i духовного, iнстинктiв iрозуму вiдбувається не тiльки в санаторiï Бергхоф, але й узагальному iснуваннi й у людськiй iсторiïПитання, що хвилювало всiх великих романiстiв XX в., питання про те, якправильно жити, сприймається Томасом Манном як постiйно вартаперед кожним завдання.

44.Своєрідність відображення кризового світовідчуття у поемі Т.С.Еліота „Безплідна земля”

Поема "Безплідна земля" складна за формою і потребувала розшифрування і тлумачення. Фрагментарність і хаотичність форми передали хаотичність досвіду звичайної людини. Цій же меті слугували вкраплення в англійський текст фраз різними мовами (німецька, французька, санскрит та ін.), які ускладнили логічні зв´язки у тексті та підтексті поеми. Художня своєрідність поеми - насамперед у множинності значень кожного образу, кожного слова. Сюжет розгортався принаймні у двох площинах: сцени сучасного наклався на видіння минулого, і це утворило ілюзію нерухомості часу.

У "Безплідній землі" повною мірою виявилося прагнення символізму поеми. Насиченість символами, здебільшого незрозумілими, змусила поета додати до твору коментарі, що за обсягом дорівнювали половині художнього тексту писав для інтелектуальної еліти.

"Безплідна земля" складалася з п´яти не зв´язаних між собою частин. У поемі співіснують різні історичні часи, реальне переплелося з фантастичним, а дійсне - з уявним.

Розповідь у творі йде від імені людини, не обмеженої ні часом, ні простором, і при цьому багатоликої: це і віщун Тіресій з давньогрецької міфології й одночасно лицар з легенди про святий Грааль, він же Фердінанд з "Бурі" Шекспіра і водночас фінікійський моряк Флебас. Ліричний герой перебував і в Лондоні, і в Парижі часів Бодлера. Та головна постать "Безплідної землі", за свідченням Еліота, - це сліпий оракул, "адже те, що він бачить, - суть поеми".

Паунд не заглиблювався в інтелектуальний задум “Спустошеної землі” – він захопився музикою вірша й відкидав усе, що, на його думку, цю музику порушувало. Тому логічні зв’язки у тексті й підтексті поеми ще більш змістилися, ускладнилися, а подекуди й зникли.

49.Міфологізм як одна з провідних ознак модернізму.

Одна из важных черт модернизма – обращениек мифу как к структуре, в которой закреплена циклическая концепция истории.Мифологизация истории – важная особенность переходного периода от модернизма к постмодернизму, последний же отличает то, что наряду с мифологизацией истории обязательно присутствует её демифологизация, что связано с ситуацией постмодернистского сомнения. Субъективизация истории, обращение к повседневному опыту отдельной личности также считается чертой постмодернистского исторического романа.

Модерн по-новому конструировал окружающее бытие. Конструирование действительности выводило модерн к мифотворчеству. Мифологизация действительности стала важнейшей особенностью этого искусства. Она проявлялась в разных формах:

  • Прямое обращение к традиционным мифологическим сюжетам (Миссис Деллоуей)
  • Нарочитая стилизация образов и приемов
  • Использование элементов мифологической поэтики
  • Создание собственных мифологем, мифомоделей(когда синтезируются архаика и современность, что давало новый образ реальности).

Модернизму известны два способа творческой работы с мифом. Первый предполагает точное воспроизведение структуры мифа во всей полноте, со строгим соблюдением связей между ее элементами (например, «Улисс» Д. Джойса). Второй заключается в использовании либо от­дельных элементов мифологического сюжета, либо мифических героев для достижения эффекта включения в содержательную структуру

произведения семантического поля мифа (например, «Иосиф и его братья» Т. Манна).

50. Дегероїзація війни у романі Р. Олдінгтона „Смерть героя” (англ.), А.Барбюса „Вогонь” (ром.), Е.М.Ремарка „Тріумфальна арка” (нім).

Ричард Олдингтон «Смерть героя»

Сам Олдингтон был призван в армию в 1916 году. Был тяжело ранен. У него появилась потребность рассказать о войне и своих впечатлениях о ней. Он написал роман «Смерть героя» в 1929 году, который вошел также в определение лит-ры потерянного поколения. сам роман – это страстное обвинение войны, тех кто ее развязал и конечно же обвинение тех. кто послал молодых людей на войну. Это не только потерянное поколение, но и поколение людей не состоявшихся в силу того, что они были убиты. Главный герой романа Джорж Уинтерборн. Джорж является молодым человеком достаточно одаренным, талантливым, образованным, много читающим Чесера, интересующимся миром живописи и мечтающим стать художником. Семья, в которой вырастает мальчик – буржуазная. Здесь дается великолепная характеристика викторианскому ханжеству – описание отца и матери. В жизни Джоржа была и жена и подруга. Любимая девушка – это существо эпохальное, связанное с понятием свободной любви, но с маской якобы викторианской морали. В Лондоне Джорж сталкивается со средой интеллигентов, где он пытается войти в этот мир. Олдингтон журналистику называет умственной проституцией, авангардное искусство называет Бопп, Шопп, Топп. Джорж ощущает неудовлетворенность везде: в семье, подруга и жена чуждые ему. В этом состоянии он уходит на войну. Когда он оказывается в армии, из личности он превращается в порядковый номер. Нельзя рассуждать, нужно лишь выполнять приказы и убивать. Джорж оказывается в трудной ситуации: не выполнять приказы он не может и в тоже время убивать он тоже не способен. Он находит опору в дружбе между солдатами. Всякий раз как он пытается осмыслить происходящее вокруг, он понимает, что силы его истощаются. Поэтому Джорж встает под град пуль и убивает себя. Но его воспринимают как героя и это ирония. Эта же ирония и в названии и в построении романа (стоится по правилам древнегреческой трагедии – пролог, 3 части, эпилог). Рассказчик выполняет роль древнегреческого хора – сообщает в начале о трагедии, о которой пойдет речь. Возникает несоответствии м/у характером трагического в античном мире и в 20 веке. Олдингтону удается показать подлинную трагедию человека 20 века и подлинную трагедию всего поколения.

Олдингтон придумывает особую форму романа – «джазовый роман». Композиция романа напоминает трехчастное произведение с прологом, каждую часть сопровождает своя тональность – от умеренно-быстрого темпа в прологе к оживленному, когда речь идет о рождении и юности героя, к медленной, когда речь идет о войне. Автор рассказывает историю героя в соответствии с душевным состоянием..

«Триумфальная арка», Ремарк

Роман «Триумфальная арка» впервые увидел свет в 1945 году, в США. В нёмРемаркобратился к актуальной для Европыпроблеме человечности, проявляющейся или, напротив, исчезающей в людях на фоне разрастающихся нацистских идей – в начале в Германии, затем в Италии, Австрии и других странах, медленно, но верно попадающих под мрачную власть фашизма.

Место действияромана – Франция, Париж – преподносится автором как последний оплот мирной жизни, в которой относительно спокойно могут сосуществовать как обычные беженцы, так и убиваемые в немецких гестапо евреи. Все они нелегально живут в тех парижских отелях, хозяева которых сочувствуют беззащитным, ни в чём неповинным людям, имеют высоких покровителей в правительственных или полицейских кругах и пользуются этим как для получения стабильного заработка, так и проявления своей естественной природной доброты.

Главный геройромана – немецкий беженец, в прошлом один из ведущих хирургов страны, носящий вымышленную фамилию Равик – представляет собой характерный пример человека с большой буквы. Его проблемы с немецкими властями начинаются с укрытия двух людей, разыскиваемых гестапо, - не друзей, не родственников, а обычных людей, которых он знал с хорошей стороны и не понимал, за что они должны были идти на пытки и смерть. Неповиновение фашистским законам привело Равика в застенки гестапо, где он пережил жестокие мучения, смерть любимой девушки Сибиллы, высылку в концентрационный лагерь. Побег из последнего стал для главного героя шагом в новую жизнь, наполненную привычными ему операциями, проводящимися вместо не слишком квалифицированных французских врачей, и периодическими высылками из Франции. В таком режиме Равик живёт пять лет. «Триумфальная арка» показывает нам последний год из мирной, парижской жизни доктора, начавшийся со знакомства с итальянской певицей и актрисой Жоан Маду и закончившийся смертью любимой женщины, вторжением немецких войск в Польшу и объявлением войны.

В начале романа мы видим Равика – усталого, живущего по инерции, не ждущего от жизни ничего хорошего, полностью сосредоточенного на любимой работе. Встреча с отчаявшейся женщиной на мосту Альма сразу же определяет главную черту хирурга – человеколюбие. Несмотря на свою усталость, разочарованность, чуждость всему и вся и осознание того, что всем помочь невозможно, Равик шаг за шагом удерживает около себя незнакомку, помогая ей пережить не только самую страшную ночь в её жизни, но и уладить проблемы – с умершим любовником, переездом в другой отель, поиском новой работы. Жоан Маду незаметно входит в жизнь доктора. Поначалу Равик не придаёт значения проведённой с ней ночи: он не видит лица Жоан, не запоминает её внешность – для него она просто женщина, с которой можно удовлетворить свои физические потребности, чтобы забыться на время, получить«частичку чужой жизни», наполнив своё безрадостное существование«каплей чужого тепла».

Любовь между героями начинается с физического влечения, но рождается под влиянием внутреннего духовного родства. Жоан, как и Равик, лишена корней. У неё нет дома, нет друзей, нет привязанностей. Её жизнь начинается с того момента, как она влюбляется. Подобно Равику Жоан остро чувствует своё одиночество и всю бессмысленность жизни, наполненной простыми физическими действиями – например, ежедневным одеванием и раздеванием, в котором главный герой видит«проклятую покорность, разъедающую душу».

История любвиРавика и Жоан проходит под знаком безграничного поглощения друг другом. Первое время доктор сопротивляется чувствам, но, когда понимает, что особого выбора у него нет, то решает отдаться на их волю. При этом с самого начала Равик знает, что рано или поздно его отношения с Жоан закончатся. До тех пор, пока они встречались как одинокие, независимые люди, между ними всё было просто и понятно. Как только Жоан захотела стабильности в виде своего дома и положения в обществе, Равик понял, что она уйдёт от него. Новые друзья, заведённые Жоан в Антибе, стали прообразом будущих любовников, которыми она обзавелась через пару месяцев после высылки доктора из Франции. Попался же Равик всё на том же человеколюбии, когда не смог пройти мимо пострадавших в результате несчастного случая на стройке.

Разрыв отношений между главными героями проходит долго и болезненно. Несмотря на принятое решение не делить любимую женщину с другим, доктор не может ни отказаться от её близости, ни от своей любви, заставляющей его бежать на помощь к Жоан в любое время дня и ночи. Только перед лицом смерти Равик понимает, насколько сильна была его привязанность к этой женщине, являвшейся для него чем-то гораздо большим, чем просто любовь – Жоан стала для доктора жизнью.

Точно так же, как любовь воскресила Равика, ненависть помогла ему преодолеть тягостную память о прошлом. Убийство гестаповца Хааке, мучившего доктора и ставшего виновником самоубийства Сибиллы, главный герой воспринимает как что-то естественное. Равик уничтожает не человека, а зверя. Он не отнимает жизнь, а даёт её десяткам, если не сотням, невинных людей, чьё существование оказывается под угрозой из-за таких, как Хааке. Друг Равика – выходец из России, Борис Морозов помогает ему выслеживать и разрабатывать план убийства гестаповца. Швейцар «Шахерезады» вот уже как двадцать лет живёт в ожидании мести убийцам своего отца и полностью поддерживает доктора в его желании расквитаться с врагом. Равик убивает Хааке незадолго до объявления войны. Историческая обстановка служит дополнительным оправдательным фоном для поступка главного героя.

Жизнь Равика в Париже проходит в окружении беженцев и обычных французов. Первые прячутся от властей и мечтают сбежать от Гитлера в Америку; вторые предпочитают закрывать глаза на продажность своих политиков и упорно не хотят верить в надвигающуюся войну. В то время как по городским улицам маршируют колонны манифестантов, одна из пациенток Равика, больная раком Кэт Хэгстрем, увлекает его на ежегодный костюмированный бал к Монфорам. Грандиозное празднество разрушает сильный ливень, являющийся в романе символическим образом жизни. Дождь идёт во время ночей, проведённых Равиком с Жоан; во время дождя он понимает, что любовь возродила его к жизни. Ещё одинсимволический образ«Триумфальной арки» - ночь – связана с двумя пограничными константами: любовью (знакомство и встречи главных героев проходят в тёмное время суток) и войной (Равик убивает Хааке до наступления рассвета, после вторжения немецких войск в Польшу Париж затемняется в преддверии воздушных атак).

Барбюс «Огонь»

Писатели, которые воевали и передали свой опыт, это а) Анри Барбюс «Огонь» и б) все писатели «потерянного поколения» (они фиксировали общее мировоззрение).

Барбюс считал, что война – это не только катализатор научно-технического прогресса, но и катализатор социально-политических идей, воззрений и взглядов. Война привела к возникновению ряда радикальных идей, к радикализации общественного сознания. Это вылилось в революцию. Барбюс считал, что должно расти самосознание человека.

Герой романа пошёл на войну из-за чувства патриотизма. Он считал эту войну империалистической, а не священной. Барбюс в своём произведении показал бессмысленность войны. Её абсурдность. Роман был написан в 1916 г. и приобрёл известность. Барбюс был первым писателем, который изобразил войну не как парад, а как дикую усталость, грзь, трудную работу, как быт. Барбюс показал, как разные люди становятся одинокими солдатами. Но эти люди сопротивляются тому, чтобы стать солдатской массой. Их задача – сохранить себя. Это возможно только при развитии личности, как части социума. Преодолев шок от войны, солдаты начинают процесс взросления, задумываются над тем, почему они здесь, и кому выгодна война. Солдаты поняли, что враг не на войне, а в их собственном тылу, и чтобы с этим покончить, нужно воевать против своих. А это и есть гражданская война или революция. Барбюс показывает, что революция сознания происходит на войне. В романе нет действующих лиц, герой романа – коллектив и то, чем ты живёшь на войне. В книге нет сюжета, это описание цепочки разрозненных сюжетов, которые развивают тему повествования. Каждый из сюжетов раскрывает новую грань характеров, есть внутренняя связь между эпизодами.

Есть 2 пласта, на которых основывается книга: 1) рассказ о жизни одного взвода; 2) главы авторские, где автор дополняет повествование о войне (чего солдаты не знают и не видят на войне).

Своеобразие романа заключается в его грамматике. Роман написан от первого лица в настоящем времени. Это повышает воздействие на читателя.

51. Концепція світу у літературі модернізму: загальна характеристика.

Как художественно-эстетическая система модернизм сложился в 20-е г. XX в. он отражал духовный кризис эпохи, противоречия массового и индивидуального сознания. Объединяет множество самостоятельных идейно-художественных течений и направлений (экспрессионизм, кубизм, футуризм, имажинизм, сюрреализм, и др.). Каждое из них обладает стилевой и идейной спецификой, но вместе с тем обладает принципиальной философско-мировоззренческой общностью.

Модернизм как тип мироощущения был подготовлен декадансом. Ощущая дисгармонию мира, отчуждение личности, несвободу и нестабильность художника в мире капитала, модернизм отрицает при этом возможности предшествующей культуры противостоять силам разрушения, выразить свое к ним отношение. Отсюда резкий антитрадиционализм, приобретающий нередко эпатирующий, экстравагантный характер.

Мир в декорациях модернистов – жестокий и абсурдный, противоречия и конфликты – неразрешимые и безысходные, человек – одинокий и обреченный, чьи поступки бессмысленны, а окружающие его обстоятельства – непреодолимые и враждебные. Преобладание мрачного колорита, пессимистических настроений и тревожных предчувствий, сознание непознаваемости, неизменности бесчеловечного мира — таков эмоциональный настрой произведений в литературе (Ф. Кафка, Д. Джонс, А. Камю). Этот настрой отражал трагедию отчуждения личности, разбросанности сознание крушения гуманизма, исторического тупика или движения по замкнутому кругу. Даже те произведения, где доминируют светлые эмоции (М. Пруст, Т. Эллиот), проникнуты мотивами утраты связей с реальностью, культурой, природой обществом, миром вещей. Перечисленные общие тенденции для различных направлений не исключают разнообразия их стилевых поисков. Стилевое новаторство становится самоцелью, поэтому нередким становится явление смены стилей в творчестве 1 автора (как например у Д. Джойса). Художественные открытия модернизма — поток сознания, коллаж, ассоциативный монтаж.

Ключевые характеристики мира, бытия человека – хаос, абсурд.Человек не способен ни изменить, ни даже осознать мир. Общество – враждебная сила.Непознаваемость мира – гносеологическая основа модернизма.

53. Синкретизм жанру канте-хондо й основні міфологеми у «Поемі про канте-хондо» Ф. Гарсіа Лорки (ром.).

Канте хондо» значит «глубинное пение». Это одна из самых интересныхразновидностей андалузского фольклора, возникшая в результате сложного взаимодействия старинного искусства коренных народов юга Пиренейского полуострова с искусством Востока - арабским и цыганским - и уходящая в глубокую древность. Об этом древнем происхождении канте хондо свидетельствует, в частности, синкретизм жанра: органическое слияние в нем музыки, пения и поэзии. Музыка и певческое исполнение канте хондо обычно носят характер импровизации на известные мотивы, и гитарист («токаор») и певец («кантаор») ценятся в народе именно за оригинальность импровизаций. Тексты же этих произведении, так называемые сиги-рийя, солеа, петенеры и близкие к ним, но исполняемые только во время религиозных процессий саэты, более или менее устойчивы и, отшлифованные в веках, переходят изустно от одного поколения «кантаоров» к последующим. Лорка с детства был хорошо знаком с искусством народных мастеров канте хондо, а в 1922 году, когда под напором джаза и других модных нововведений это искусство переживало кризис, он вместе с Мануэлем де Фальей и другими любителями народной музыки организовал в родной Гранаде фестиваль канте хондо и конкурс «кантаоров».

Мифологе́ма(от др.-греч. μῦθος — сказание, предание и др.-греч. λόγος — мысль, причина) — термин, используемый для обозначения мифологических сюжетов, сцен, образов, характеризующихся глобальностью, универсальностью и имеющих широкое распространение в культурах народов мира.(Я НЕ НАШЛА МИФОЛОГЕМЫ, УВЫ)

Історія культури ХХ століття на http://mirrorref.ru


Похожие рефераты, которые будут Вам интерестны.

1. Реферат Історія Української культури

2. Реферат Історія України з найдавніших часів до кінця XVIII століття

3. Реферат Історія і політика. Історія і ідеологія

4. Реферат Мистецтво, як явище естетичної культури (мистецтво в контексті культури)

5. Реферат Історія розвитку поглядів на психічну патологію та її лікування. Історія розвитку патопсихології

6. Реферат Український іконостас II половини 17-18 століття

7. Реферат Бібліографія в першій половині XIX століття

8. Реферат Література другої половини 19 століття

9. Реферат Українська промисловість на початку ХХ століття

10. Реферат Мистецтво XIX століття. Романтизм і реалізм